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Report 2013

1ª PARTE - LA POLITICA ISTITUZIONALE

2ª PARTE - IL MERCATO DELL'OFFERTA

3ª PARTE - LE RISORSE DEL SETTORE

4ª PARTE - L'INTERVENTO PUBBLICO

5ª PARTE - IL MERCATO DELLA DOMANDA

6ª PARTE - IL SISTEMA PRODUTTIVO

7ª PARTE - IL MERCATO DEL LAVORO

FOCUS

TESTIMONIANZE

FILM COMMISSION

fondazione ente dello spettacolo
tertio millennio film fest
cinematografo.it
» Report 2013
Seconda Parte - IL MERCATO DELL'OFFERTA
PRODOTTI STRUTTURE E RETI
Capitolo 3 - Dalla produzione al consumo
L’eterna competizione del film italiano

La competizione più calda fra l'industria italiana e quelle straniere si è sempre accesa però sul fronte delle nuove produzioni proposte di stagione in stagione, in quanto è dai debutti che scaturisce da tempo oltre il 90% degli incassi e delle presenze annuali; percentuale che oltretutto nell'ultimo scorcio degli anni Duemila è andata sensibilmente accrescendosi e ormai la quota mostra di essersi consolidata oltre il 95%. Se ne può dedurre che quella porzione del 10%, diventata ora del 5%, appare troppo residuale per contemplare significative interrelazioni fra i trend dei due volumi di distribuzione, l'uno relativo alle sole prime uscite e l'altro comprensivo dei proseguimenti.Tuttavia, come si è rivelato un anno eccezionale nell'offerta totale di titoli, così il 2013 è stato quello del primato nell'uscita sul mercato delle prime visioni, secondo i dati del circuito Cinetel rilevati dal 2005 in poi (per il periodo anteriore sono disponibili i dati generali diffusi dalla SIAE, basati sul novero complessivo e più ampio di tutte le sale egli schermi dell'esercizio nazionale).

Mai così tanti debutti. L'andamento dei debutti nel corso di tutti gli anni riferibili al campione Cinetel non aveva mai toccato prima la vetta di 400, mentre negli ultimi 12 mesi il numero è balzato a 453 con un incremento rispetto al 2012 del 24,79%, che ha condotto l'aumento complessivo nel quadriennio più recente al 31,30% (tavola 4).
Nel frattempo la quota di prime visioni nazionali si è stabilizzata oltre il 34%, così come quella delle straniere è scesa al 65% e poi nel 2013 al 64,46%. Si può notare che nel 2008 e dal 2011 in poi la quota di prime uscite italiane su quelle totali risulta superiore alla quota che i film italiani ricoprono rispetto al totale dei titoli distribuiti (compresi cioè i proseguimenti).
Ma al di là degli specifici trend annuali si configura, a un'osservazione sul medio termine, una modificazione della politica distributiva delle case nazionali che nel corso del tempo – in particolare dopo il 2005 – sono riuscite con una più consistente immissione di nuovi film a bilanciare la tradizionale superiorità delle società distributrici straniere(ossia, in primis, di quelle made in USA) nel lancio di novità.

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Nel 2008 il cambio di passo. Infatti dopo il 2008 la distribuzione italiana riesce stabilmente a conservare una quota di prime uscite compresa fra il 31,82% e il 35,54%, comprimendo di conseguenza il peso delle prime visioni proposte dalle case distributrici estere sotto quella soglia del 70% che avevano sempre consolidato.
All'interno di questa evoluzione è maturata contestualmente la discesa dei titoli statu-itensi in prima uscita che, dopo aver mantenuto per sei anni una quota superiore al40%, hanno ridotto il loro peso percentuale prima al 35,71% e infine al 32,67%, abbandonando per numero di unità quel range di loro storica appartenenza che presupponeva quale limite minimo invalicabile la cifra di 150 (tavola 5).
Di conserva è possibile inoltre riscontrare come la percentuale di prime uscite nazionali rispetto al complesso delle opere italiane immesse ogni anno sul mercato si stabilizzi contestualmente sopra il 40%, praticamente in linea con le scelte delle case straniere,soprattutto statunitensi, in merito alla veicolazione e circolazione dei loro prodotti. Si sono così registrati – in termini di incidenza percentuale delle nuove proposte rispetto ai titoli già usciti negli anni precedenti – i primi cinque "sorpassi" degli ultimi 35 anni.
Grazie alla maggiore capacità realizzativa espressa dal segmento della produzione, nel 2008 e nel quadriennio 2010-2013 il "peso" dei lanci italiani – a fronte di tutti i titoli di origine domestica che compongono il listino annuale – è risultato percentualmente superiore a quello esercitato dai debutti stranieri rispetto a tutte le opere presenti nel cartellone d'importazione (tavola 6).

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Se il relativo affollamento di opere in distribuzione (compresi i proseguimenti) registrato nei tempi più recenti appare innescato a sua volta dalla progressione dell'offerta di prime uscite, non si può così escludere che in questo trend si rifletta probabilmente quale combinato-disposto la graduale acquisizione di visibilità che il film italiano sta disvelando, nei confronti soprattutto di quello che è considerato il rivale atavico di tutte le cinematografie europee, ossia il cinema made in USA.

Dopo 70 anni una storia diversa? Nel database storico dell'industria cinematografica non si riscontrano dati del passato omogenei con quelli più attuali e pare proponibile solo un raffronto indiretto con la contabilità degli anni Ottanta e Novanta del Novecento relativa ai titoli nazionali delle nuove produzioni proposte ogni dodici mesi e alla contemporanea importazione di opere estere, senza che vi sia in entrambi i casi l'automatica corrispondenza della loro immissione, nel corso dello stesso anno, sul mercato del-l'esercizio in prima visione (tavola 7). Nella distanza che separa i valori percentuali dei film italiani da quelli dei prodotti sia stranieri sia statunitensi sembra però possibile intravedere coefficienti di presenza sugli schermi di segno diverso da quelli che – in area positiva – la storia del cinema nazionale va delineando negli anni Duemila sul terreno della concorrenza internazionale.

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Nelle more dell'evoluzione dei rapporti di forza che cadenzano la sfida competitiva si registra un ulteriore fattore di cambiamento, in questo caso interno alla stessa componente straniera, che si sta prevedibilmente dimostrando in grado (lo suggerisce anche la coincidenza temporale che ne segna l'avvio) di contribuire al contrasto della concorrenza statunitense sul mercato italiano. È difatti dal 2008 che il carnet distributivo di prime uscite di origine europea o, meglio ancora, dell'Unione Europea ha cessato di perdere quota e avviato al contrario una graduale riconquista di spazio. I titoli UE– che rappresentano il 97% di tutti quelli d'origine continentale – sono saliti da 65 a 112 (tavola 8) e per la prima volta (a distanza di 30 anni dall'ultima) nel 2013 hanno superato la soglia del 25% sul totale dei debutti esteri.

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È una tendenza che – per il film italiano come per quello europeo – ha bisogno di conferme nel tempo prima che si possa parlare di reale inversione, anche perché le posizioni si sono sedimentate da decenni. Ne sono trascorsi esattamente settanta da quando nel 1944 il PWB-Psychological Warfare Branch, l'organismo del governo militare angloamericano incaricato della gestione dei mezzi di comunicazione italiani (stampa, radio e cinema) aprì in pieno periodo postbellico tutti i varchi all'industria statunitense con la decisione di consentire l'importazione di film senza dover richiedere alcun nulla osta ministeriale preventivo. Quel decreto servì a seppellire l'accordo sottoscritto proprio dieci anni prima, nel 1934, da Costanzo Ciano, sottosegretario alla stampa e propaganda del Ministero delle Comunicazioni nel governo di Benito Mussolini, con William Harrison Hays, presidente della Motion Picture Producers and Distributors of America, che aveva limitato a 250 all'anno l'importazione di nuove pellicole USA, permettendo invece un'immissione incontrollata di opere statunitensi,durata poi a lungo1.

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Alla base dell'eccezione culturale. Per quanto adottata oltre che in Italia soltanto in Germania, quella disposizione ha in realtà svolto una funzione del tutto propedeutica alle strategie espansive delle majors di Hollywood finendo per dispiegare i suoi effetti fin dall'inizio degli anni Cinquanta anche nel resto dell'Europa occidentale. È su questa eredità storica che si è sviluppata l'ormai quarantennale contrapposizione fra le istituzioni europee e quelle statunitensi sulla definizione e classificazione delle opere culturali e intellettuali nell'ambito degli accordi internazionali che regolano gli scambi commerciali. Come noto il nodo focale (tuttora insoluto) si concentra nella determinazione della cosiddetta "eccezione culturale" – sostenuta da parte europea e duramente contrastata dagli Stati Uniti – espressa nel modo migliore per quanto riguarda il cinema da Jacques Delors, presidente dal 1985 al 1995 della Commissione esecutiva dell'Unione Europea: «L'opera cinematografica incorpora valori socio-culturali e non solo economici: le memorie storiche, le fantasie, i comportamenti, i valori comuni di un popolo, il suo immaginario collettivo,ingredienti fondanti di quel senso di appartenenza, di quel senso comune in cui ha radici il consenso, senza il quale una democrazia non potrebbe esistere»2.

Nel solco della distribuzione europea. A questa situazione di fondo può ricondursi il fatto che la distribuzione italiana non sia un caso a sé. Anche negli altri quattro grandi mercati d'Europa a fare da riferimento è la preponderante diffusione, sia pure nella parziale difformità di misure e modalità, dei titoli statunitensi. Per ragioni che si potrebbero definire storiche è quello tedesco a mostrare una maggiore assimilazione, mentre quello inglese denota sintomi di dipendenza ancora superiori, al contrario del francese, forte di una struttura organizzativa e di un modello di business improntati all'ottimizzazione delle risorse interne, a spese anche della produzione extra-europea. Come in Italia, si sta manifestando in ogni caso una graduale ripresa dell'offerta di film dell'Unione Europea: più intensa sul fronte della distribuzione annua complessiva (comprensiva cioè dei proseguimenti) e più contenuta sul versante delle prime uscite (tavole 9 e10).
Al contrario la supremazia dei lavori americani si conferma più accentuata nell'ambito delle prime visioni, come prodromo della superiorità ancora più marcata che si manifesta in proiezione sul mercato del consumo, in merito ai risultati di ingressi e di incassi,nei confronti dei titoli nazionali.
Nelle pieghe delle statistiche (sia nazionali sia europee) occorre peraltro rilevare come i dati della produzione britannica siano solo per una parte rappresentativi, dal momento che nel listino sia dei nuovi film realizzati ogni anno sia di quelli distribuiti come proseguimenti viene accorpata una serie di opere targate United Kingdom sebbene in realtà siano totalmente estero-vestite. È il caso ad esempio dei film, tutti ad altissimo budget (e comunque numericamente segnalati), prodotti in linea diretta dalle majors statunitensi: 30 nel 2007, 29 nel 2008, 13 nel 2009, 11 nel 2010, 17 nel 2011, 14 nel2012 e 15 nel 2013. Lo stesso avviene per un novero di lavori (di proporzioni simili: 16nel 2008, 25 nel 2009, 7 nel 2010, 20 nel 2011, 8 nel 2012 e 7 nel 2013) di origine irlandese e inglobati nella contabilità britannica, al pari di qualche altra opera – a budget elevato, ma non indicata – che porta formalmente e quindi regolarmente la firma di case di produzione con sede in Inghilterra, per quanto nella pratica esca dai grandi studios indiani di Bollywood.

Come incide lo switch off al digitale. La linea d'evoluzione tracciata dai dati degli ultimi anni parla di una crescita generalizzata dell'offerta di prodotto in sede distributiva, contassi di variazione più netti in capo ai soli debutti piuttosto che del totale di opere immesse nel circuito dell'esercizio durante l'anno. Il fattore che ha condizionato – e sta ancora influenzando – in misura maggiore l'andamento del ciclo distributivo va con ogni probabilità individuato nel fatto che il periodo più recente è stato contraddistinto dalla fase più intensa del passaggio produttivo dalla pellicola al formato digitale.

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Come appaiono indicare le rilevazioni, la quantità dei titoli distribuiti (proseguimenti compresi) è andata crescendo fra il 2008 e il 2011 in tutti i Paesi – a eccezione della Spagna che ha accusato un regresso – quando cioè il circuito dell'esercizio ha "assorbito" opere in entrambi i formati. Con il 2013, a switch off quasi completato, il volume di prodotti immessi sul mercato ha subito invece una contrazione, complice prevedibilmente la dimensione ormai residuale assunta dalla distribuzione parallela di pellicole.

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Dall'altro lato la diffusione delle prime uscite si mostra dal 2010 – in Italia e Gran Bretagna dal 2009 – in costante progresso, alimentata dalla maggiore intensità lavorativa e dalla superiore capacità realizzativa permesse dalla produzione in digitale; tecnologia che probabilmente sta in buona parte alla base anche del sensibile aumento dei film low cost e a basso investimento che si sta registrando nelle industrie dei "big five" del cinema europeo.

1Il Psychological Warfare Branch fu istituito il 13 luglio 1943 (giorno dello sbarco delle forze angloamericane in Sicilia) e rimase operativo fino al 31 dicembre 1945, termine dell'amministrazione alleata negli ultimi territori italiani. L'organismo – la cui denominazione è traducibile con "Divisione per la guerra psicologica" – era alle dirette dipendenze del comando militare AFHQ-Allied Force Headquarters.
2«Il fondamento dell'eccezione culturale sta nella definizione di beni anomali quali sono il cinema e la fiction: prodotti commerciali, in quanto incorporati in una merce serialmente riproducibile,merce che ha valore per qualcosa che in realtà non si vende (il film), giacché si vende o un servizio (la proiezione o la trasmissione) o la videocassetta, che però vuota non varrebbe niente. Ma che,soprattutto, non è paragonabile, per ben più profonde ragioni», come ha detto Jacques Delors, presidente dell'UE, in un discorso alle Assise europee dell'audiovisivo a Parigi nel 1989, «a un frigorifero o a un'automobile. Se a questi due beni è infatti possibile applicare la teoria classica dei vantaggi comparati, e dunque può essere giusto produrli laddove appaia economicamente più conveniente, altrettanto non si può dire per un film: un frigo prodotto a Hollywood, ad Algeri, a Pechino,a Buenos Aires o a Roma è infatti, più o meno, sempre lo stesso frigo, un'opera cinematografica invece no». Citazione tratta dalla voce Unione Europea a cura di Luciana Castellina nella Enciclopedia del cinema, Edizioni Istituto Treccani (2004).

 

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