LINGUA
Report 2014
Report 2013
Report 2012
Report 2011
Report 2010
Report 2009
Report 2008
Report 2013

1ª PARTE - LA POLITICA ISTITUZIONALE

2ª PARTE - IL MERCATO DELL'OFFERTA

3ª PARTE - LE RISORSE DEL SETTORE

4ª PARTE - L'INTERVENTO PUBBLICO

5ª PARTE - IL MERCATO DELLA DOMANDA

6ª PARTE - IL SISTEMA PRODUTTIVO

7ª PARTE - IL MERCATO DEL LAVORO

FOCUS

TESTIMONIANZE

FILM COMMISSION

fondazione ente dello spettacolo
tertio millennio film fest
cinematografo.it
» Report 2013
Seconda Parte - IL MERCATO DELL'OFFERTA
PRODOTTI STRUTTURE E RETI
Capitolo 2 - L'offerta di prodotto
La Produzione integrata

Nel listino dei film prodotti e coprodotti ogni anno non dimora soltanto il core business dell'attività di produzione e post-produzione, ma anche la centrale di alimentazione del comparto cinematografico nel suo insieme, in termini di vitalità economica, artistica,culturale e sociale. È il cuore del processo ideativo, creativo e organizzativo e segna il presupposto per la crescita complessiva della filiera.
Quando l'officina – che deve fabbricare a ciclo continuo prototipi originali sfornando titoli in rotazione perenne – funziona, si sviluppano le risorse (finanziarie) e le competenze, in particolare professionali (e viceversa), di tutta la rete di imprese del cinema. E se la produzione si consolida, aumentano anche i nuovi progetti e le nuove leve, come si può osservare at-traverso l'andamento delle istanze presentate alla Direzione Generale per il Cinema del MiBACT per accedere ai contributi d'incentivazione del Fus a supporto delle opere prime e seconde, dei cortometraggi e dello sviluppo di sceneggiature originali (tavola 10).In otto anni le domande di accesso alle agevolazioni sono salite come un'alta marea de l64,18% e a fronte di questa ascesa il numero dei progetti riconosciuti eleggibili al sostegno dei fondi pubblici ha segnato un incremento in valori assoluti (e non monetari) del 90,14%.

cap02-10

Come suggerisce la consistenza dei valori indicati, il perimetro nel quale ricadono i finanziamenti del Fondo Unico per lo Spettacolo non è limitato all'unità di misura dei lungometraggi con cui viene valutata in genere l'attività nazionale di un comparto di produzione, che essendo destinata in via prioritaria alla distribuzione nelle sale ricopre il ruolo essenziale di vettore dell'intero universo cinematografico. Abbraccia uno spettro più ampio della cosiddetta produzione integrata, ossia della vasta area costituita da generi o tipologie che integra l'offerta filmica con un apporto significativo sotto il profilo dello sviluppo della capacità sia produttiva sia di penetrazione in ogni segmento di un mercato sempre più complesso, articolato e interattivo, così come sul piano dell'evoluzione dei contenuti, del linguaggio e della configurazione del prodotto nelle sue diverse conformazioni.


DOCUMENTARI

A 58 anni dalla Palma d'oro conquistata a Cannes da Jacques-Yves Cousteau con Lemonde du silence(1956; Il mondo del silenzio), a 11 dal Premio Oscar assegnato a Michael Moore per Bowling for Columbine(2002; Bowling a Columbine) e a 10 dal suo successo al Festival di Cannes con Fahrenheit 9/11(2004; Id.) sono stati due documentari italiani a superare di nuovo tutti gli altri film in concorso in una grande rassegna internazionale: Sacro GRA(2013) di Gianfranco Rosi nel settembre 2013 vincendo il Leone d'oro alla Mostra di Venezia e TIR(2013) di Alberto Fasulo in novembre aggiudicandosi il Marc'Aurelio d'oro al Festival di Roma.
Nel rimarcare la qualità della produzione italiana, i due riconoscimenti hanno anche segnalato la ripresa di una tipologia filmica destinata a riflettersi più sulla stagione 2014 che su quella 2013, ma in grado in ogni caso di segnare una svolta rispetto a un periodo di relativa freddezza.

Erano più di mille. A fronte di un'offerta da anni ricca e copiosa, nell'ambito cinematografico nazionale il prodotto doc, in termini di considerazione, è sempre stato in effetti collocato in una sorta di limbo, mentre per diffusione e risultati in sala è rimasto sotto la linea di galleggiamento. Come ha rimarcato anche l'ultima ricerca La circolazione del documentario in sala condotta nel 2012 dall'IEM-Istituto di Economia dei Media della Fondazione Rosselli di Roma, soltanto poco più del 6% delle opere realizzate risulta avere una distribuzione organica e circa l'1% arriva al pubblico in sala (in larga misura però attraverso il programma Schermi di Qualità) con programmazioni e incassi che si collocano – a eccezione di qualche opera di forte richiamo per la personalità del protagonista o dell'autore – nella fascia più bassa1.
Una realtà assai lontana dall'epoca in cui i documentari erano corollari inscindibili delle pellicole in sala (nel 1955 ne furono distribuiti 1.132 e nel 1970 erano ancora 358) prima di perdere gradatamente appeal e audience negli anni Ottanta e Novanta(tabella 4).
Sul mercato distributivo italiano, come su quello europeo, sia pure con qualche relativa differenza, i film hanno lasciato sempre meno spazio (tabella 11). Quello disponibile i documentari se lo vanno a cercare in televisione e nella rete di diffusione home video dedicata ai ragazzi e alle strutture scolastiche. Per quanto riguarda il piccolo schermo, sono le emittenti dei canali tematici digitali e satellitari ad alimentare la committenza e nel 2013 si è registrato l'avvio di un programma di produzione diretta da parte di Sky per Sky 3De Sky Arte con la realizzazione in particolare dell'impegnativo Musei Vaticani 3D(2014; quattro mesi di lavorazione con una troupe di 40 professionisti) sull'esempio dell'opera inglese Pompei(2013; Id.) prodotta direttamente dal British Museum in occasione dell'omonima esposizione allestita a Londra sull'eruzione del Vesuvio nel 79 d.C., che sembra aver aperto un filone del tutto nuovo di doc-art, con i musei nelle vesti di producer per ampliare le opportunità di sfruttamento del proprio patrimonio artistico e delle mostre-evento organizzate.
Eccetto casi specifici come Sacro GRA e Pompei con i loro budget da 400 mila euro e incassi ben oltre il milione di euro, il documentario in genere ha un costo economico relativamente ridotto (quelli di maggiore rilevanza fra 100 e 150 mila euro, considerando come l'applicazione delle tecnologie più aggiornate sia ormai totale) e non promette ritorni economici né sicuri né vistosi. Ha però un ciclo di vita molto più lungo dei film e di conseguenza una curva di probabilità del rapporto costo-ricavi e degli indici di redditività molto più ampia di quelle attribuite a tutti gli altri generi. Può contare inoltre su alternative di circolazione, seppure tortuose, molto variegate, e consente di affrontare temi, realtà e vicende spesso precluse o impraticabili ai lungometraggi da multiplex2.

A queste peculiarità il film documentario lega la sua capacità d'attrazione e la propria vitalità. Nei confronti ad esempio di case produttrici e registi di primo piano, che vi si dedicano pure con frequenti incursioni nel docu-film, in grado di approdare poi con ottimi esiti nelle sale o sulle reti generaliste. E può esserne considerata testimonianza la frase-manifesto di Martin Scorsese: «Il mio capolavoro è il documentario con i miei genitori protagonisti. Una storia bellissima»3.

cap02-11

Autentico cinema del territorio. Ma lo dimostrano anche la prolifica attività di centinaia di società e operatori che alimentano la produzione nazionale (tavola 12) e l'impegno con cui le film commission regionali finanziano fondi di sostegno dedicati al genere doc – "cinema del territorio"” per elezione, date le sue attitudini del tutto specifiche a valorizzareluoghi, eventi e persone, come dimostrato da Sacro GRAe TIR– oltre alle adesioni raccolte da decine di festival, rassegne e concorsi, in ogni parte del Paese, che al documentario affidano focus e core business.

cap02-12


ANIMAZIONE

Anche nel 2013, come negli anni precedenti, i film d'animazione hanno dominato il box office in qualsiasi mercato occidentale. In Italia per esempio sono stati 4 i cartoon a piazzarsi fra i primi dodici; in Gran Bretagna ben 5 nella top ten; in Spagna ancora 5, ma nei primi otto, più un altro al decimo; in Francia invece 3 nei primi otto (altri 4 figurano fra i primi venti); in Germania 4 nella top ten e altri 4 nella top twenty. I risultati non lasciano dubbi e la forza del cinema per bambini e ragazzi emerge con ancora maggiore prepotenza quando si uniscono anche le opere non di animazione.
Si tratta nella totalità dei casi di titoli esteri: tutti statunitensi meno uno, neozelandese,che porta tuttavia le stimmate intangibili degli studios americani. Le produzioni nazionali stentano così a conquistare campo, soprattutto sul piano distributivo, e storicamente presentano un apporto ridotto (tavola 13), in particolare quando dai listini annuali dei nuovi titoli in Italia e Francia sono assenti – come nel 2013 – le fatine Winx e il guerriero gallico Asterix.

cap02-13


Tuttavia sul versante dell'animazione l'industria italiana è nel panorama europeo un punto di riferimento. Perché al di là del circuito theatrical, vanta sul mercato del con-sumo casalingo una penetrazione di rilievo, superando nell'area home video il 24% dell'offerta e in quella televisiva, sul totale dei canali satellitari e dtt, il 20%. Alimentano la produzione oltre 100 imprese, 30 delle quali come attività primaria e pressoché esclusiva (mentre le altre operano anche in ambiti diversificati), con una scala dimensionale di media grandezza, dove alla consolidata tradizione qualitativa si affianca una riconosciuta capacità d'innovazione tecnologica che le ha portate ad acquisire – di gran lunga – la maggiore presenza all'estero di tutte le realtà aziendali dell'audiovisivo nazionale4.
In questo novero di produttori si distinguono in particolare tre società di prima fascia:Rainbow di Iginio Straffi, unica, con le fatine Winx e i gladiatori romani, a competere anche con i blockbuster della sala; Atlantyca di Pietro Marietti ed Elisabetta Dami, capaci di esportare le storie del topo Geronimo Stilton in oltre 50 Paesi, e Mondo TV di Orlando Corradi, leader per joint venture e volumi produttivi.

Un lungo ciclo di vita. Va peraltro considerato che l'animazione rappresenta l'attività più solida e stabile del sistema audiovisivo, dando vita a personaggi e ambientazioni che si sviluppano in serie e con prodotti che contano su un ciclo di vita precluso al resto delle opere video-cinematografiche: praticamente non si consumano nel tempo, se non su un orizzonte ultradecennale, e consentono uno sfruttamento in termini di diritti dieci volte superiore. Ne è esempio uno dei divi storici del pubblico infantile, Topo Gigio, che dopo oltre mezzo secolo di fortunata carriera sugli schermi televisivi di mezzo mondo si candida a dar vita anche al suo primo film con un progetto avviato da Gary Marenzi, presidente di Marenzi & Associates e di Grand Prix Entertainment di Los Angeles (dopo esser estato co-presidente di MGM Worldwide Television Group e chairman di Paramount International Television), in collaborazione con Maria Perego Topo Gigio srl, la casa madre del popolare pupazzo.
Alla produzione sono strettamente connessi inoltre business di licensing e merchandising per la commercializzazione di una vasta tipologia di articoli – da zainetti, pupazzi,agende, musiche e gadget vari fino alle app per la telefonia mobile – legati all'immagine dei protagonisti animati in grado di incrementare anche del 70% i ricavi generati dalla diffusione video.


CORTOMETRAGGI

A sottolineare con maggiore enfasi la funzione fondamentale di questo format nel processo di formazione ed evoluzione della comunità professionale e della stessa industria cinematografica è stata probabilmente l'iniziativa promossa nel 2013 da Alberto Barbera, direttore della Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia, a celebrazione della 70. edizione della rassegna organizzata dalla Biennale di Venezia. Pefesteggiare i 70 anni della manifestazione, altrettanti registi di tutto il mondo hanno girato un corto fra i 60 e i 90 secondi "cuciti" poi nel film Venezia 70 - Future Reloaded(2013).
Riproducendo il processo di realizzazione dalla fase ideativa a quella di editing finale, i cortometraggi costituiscono il banco di prova più appropriato delle nuove generazioni di autori e tecnici e l'applicazione che sta alla base di ogni scuola e corso di cinematografia. Anche per questo la produzione è vastissima ed è sostenuta da larga parte degli strumenti pubblici di agevolazione, dal Fus del MiBACT alle film commission regionali e dai programmi culturali di comuni e province. Nel rispetto del cosiddetto specifico cinematografico, a struttura e intreccio tipicamente narrativi, rappresentano d'altra parte la forma ideale di comunicazione orientata su focus immateriali o intangibili.

Brand e video autoriali. Virtualmente estranei ai circuiti commerciali, finiscono in realtà per inserirsi in quasi tutti i canali di diffusione, a partire da quelli televisivi, e ad arricchire l'offerta di una miriade (quasi 200) di rassegne e festival. In termini di visibilità i corti hanno infatti conosciuto una nuova stagione negli ultimi quattro anni, da quando cioè brand ad alto contenuto d'immagine, come i gruppi leader di moda, cosmesi, oreficeria e orologeria, che sono anche grandi investitori in pubblicità, hanno colto le potenzialità e opportunità di promozione offerte dalla diffusione di video autoriali e hanno così affiancato – in un'ampia varietà di modulazioni – alla loro più tradizionale attività di partnership e sponsorship quella di produttori in proprio di corti a tema.
Fra gli interventi più recenti figurano per esempio Castello Cavalcanti(2013), girato da Wes Anderson per Prada nel quadro del progetto Classic dedicato ad arte, architettura e cinema, così come 3:32(2014) realizzato dagli allievi della Scuola Nazionale di Cinema del Centro Sperimentale di Cinematografia con sede a L'Aquila a cinque anni dal terre-moto che ha colpito il capoluogo abruzzese (appunto alle 3:32 del 6 aprile 2009) su committenza dell'industria farmaceutica Dompé, la prima fra le industrie a riprendere l'attività nel suo insediamento locale dopo il sisma 5.
Da parte sua lo stilista Giorgio Armani ha affidato a Paolo Sorrentino, vincitore con La grande bellezza(2013) dell'ultimo Oscar per il miglior film straniero, la direzione di Films of City Frames, inaugurando un programma in collaborazione con Rai Cinema che ha dato vita a sei lavori realizzati dagli studenti di altrettante scuole internazionali di cinema sulla vita delle rispettive città, descritta attraverso il filtro degli occhiali Frames of Life firmati dallo stesso Armani6.

Un'anagrafe difficile. Incentivato da rinnovate risorse, il cortometraggio vede così impegnate, insieme con alcune decine di operatori che vi si dedicano in maniera esclusiva, numerose case fra le più attive nel canale primario del comparto, comprese quelle d'emanazione televisiva come Rai Cinema e Fox o network quali Sky Italia e MTV. Dato l'elevato numero di corti girati ogni anno dalle fonti più disparate (nel probabile ordine di 350-400) risulta molto difficile valutare quantità e valore complessivi della produzione.
Su scala nazionale una stima di riferimento è offerta sempre dalle istanze presentate allaDirezione Generale per il Cinema del MiBACT per accedere ai contributi d'incentivazione del Fus (tavola 10) e un'altra è fornita dal repertorio di titoli registrati dal portale Cinemaitaliano.info, che rispecchia la diversa visibilità acquisita in tempi più recenti dal format nei festival e in TV con 126, 182 e 204 unità fra il 2011 e il 2013 (contro i soli 28, 26 e 38 del triennio 2008-2010): cifre che segnalano in corrispondenza investimenti collocabili fra 45 e 50 milioni di euro. A livello europeo è possibile un raffronto solo con la Spagna, l'unico Paese a fornire una contabilità – tenuta dall'ICAA-Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte – che per lo stesso periodo 2008-2013 ha calcolato un'offerta totale di 210, 241, 251, 249, 228 e 225 prodotti. Di questi 1.404 lavori ben 280 sono approdati nelle sale (49 negli ultimi due anni).Sfugge invece a ogni approccio di quantificazione il novero di progetti che lo short movie vanta ormai nella serie di format in cui continua ad articolarsi, fra corti comedy, story-telling, video instagram, blog movie e stop motion.


TV MOVIE E FICTION

In contrapposizione a un trend della produzione cinematografica in generale crescita,l'andamento delle opere prettamente televisive aveva seguito negli ultimi anni il percorso inverso. E con particolare intensità, perché nell'adeguarsi a una caduta della raccolta pubblicitaria del 17,6% fra il 2010 e il 2013 (proporzionale alla rilevanza della quota detenuta, superiore al 55% degli oltre 6,40 miliardi di euro di investimenti totali above the line,ossia dell'advertising diretto sui mezzi tradizionali), il comparto TV aveva avviato un processo di rimodulazione dei propri palinsesti e di revisione delle strategie industriali e delle politiche commerciali che ha avuto quali prime "vittime" fiction e TV movie.
Accentuando l'attenzione al rapporto costi-ricavi dei programmi e ridisegnando i propri modelli di business in rapporto all'esplosione dei canali digitali terrestri e satellitari, i due principali network dell'offerta generalista Rai e Mediaset avevano progressivamente contenuto sulle loro reti ammiraglie la proposta di fiction anche in prima serata, la migliore per la collocazione delle nuove produzioni nazionali. Dal 2008 al 2012 la committenza era scesa da 508 milioni di euro a 255 e il monte ore di fiction italiane trasmesse in prime-time precipitato da 760 (dopo il picco assoluto di 799 del 2007) a 532. Nel frat-tempo il numero totale di ore si era mantenuto sostanzialmente stabile in ragione però della trasmissione in altre fasce orarie e sulle reti minori di un maggiore quantitativo di repliche e di fiction d'importazione, soprattutto d'origine statunitense, arrivate a occupare una quota del 46% sulla messa in onda globale contro il 12% di provenienza euro-pea e il 42% nazionale.

Ripresa ma non rilancio. Nel 2013 l'offerta è risalita a un valore di quasi 300 milioni di euro(198 dei quali di fonte Rai) e la produzione si è avvalsa dell'apertura del nuovo canale Sky Atlantic riservato alle fiction, mentre la riduzione dei costi orari medi è stata compensata dall'incremento dei volumi produttivi (+20%), riflesso dal numero superiore di puntate lungo le quali si sviluppa la maggioranza dei titoli e la contrazione delle cosiddette miniserie di due episodi. La messa in onda di repliche si è in effetti pressoché triplicata e la quota media di share per i canali digitali è salita al 36,8% mentre quella delle reti ex analogiche è diminuita al 63,2% (nel 2008 era pari al 90%), tuttavia le opere nazionali sono tornate a occupare il 64% della programmazione in prime-time contro il 36% di quelle estere7.
Pur apparendo già confermata la tendenza alla ripresa in base ai dati relativi al 2014 non si può in sostanza parlare ancora di rilancio, anche perché dagli Stati Uniti sta arrivando un flusso di serie TV con un nuovo apporto: quello di star hollywoodiane e registi da block-buster scritturati non più dagli studios o dai broadcaster come CBS, NBC e ABC, bensì da una serie di reti via cavo, canali pay e operatori del video on demand impegnati a valorizzare le proprie offerte, fidelizzare e conquistare nuovi abbonati. Al pari di Kevin Spacey di-retto da David Fincher in House of Cards (2013; Id.) – con cui Sky Atlantic ha aperto i battenti in Italia – sono così approdati al serial TV Dustin Hoffman, Jessica Lange, Matt Damon, Julia Roberts, Clive Owen, Matthew McConaughey, Steven Soderbergh, Ron Howard, prodotti questa volta da HBO, Netflix, Hulu, Amazon Prime Instant Video, Starz, AMC e Sundance Channel, cui si sono affiancati poi anche FX del gruppo Fox, Cinemax (rete pay, cavo e satellitare di Time Warner) e A&E, emittente via cavo in joint venture fra Hearst e Disney.

Nubi sulla scena europea. Se tende a essere fonte di preoccupazione per gli operatori italiani, il fenomeno può in realtà allarmare tutti i produttori europei. Va rilevato infatti che pur situandosi a livelli nettamente superiori, l'offerta di fiction e TV movie in Francia e Inghilterra registra andamenti in sintonia con quella italiana. La produzione francese conserva il 38,9% del palinsesto di prima serata, ma nel complesso della programmazione registra una perdita nelle quote di messe in onda dal 45,6% del 2009 al 37,2% del2013 con un corrispondente aumento dei titoli stranieri; quella britannica accusa invece il minor impegno del sistema televisivo che le riserva il 28% delle risorse destinate al commissioning rispetto al 37% del 2009, già in calo dal 41% del 2008.Come in Italia (e peraltro pure in Spagna e Germania) si registrano poi la generalizzata e sensibile trasmigrazione di prodotti e pubblico sui canali digitali e contestualmente la graduale affermazione delle opere da 52 minuti (in media +26,8% negli ultimi quattro anni) rispetto a quelle con episodi da 90' (-19,8%), mentre resta marginale il ricorso ai titoli da 26 minuti, format noto comunemente anche come telefilm e primo prodotto televisivo seriale che non fosse un quiz o un varietà.


WEB SERIES

Sul piccolo schermo è invece affiorata da pochi anni un'altra tipologia di filmati – la web serie – concepita recependo del modello televisivo la struttura in più episodi ma per essere diffusa via internet e con una durata – adeguata all'ambiente web – di pochi minuti (in genere da 7 a 8, titoli di testa e di coda compresi). Ideato negli Stati Uniti, questo prodotto ha avuto una diffusione molto rapida nel mondo degli internauti e, come ricostruisce l'ultimo studio condotto in Italia da I-Com-Istituto per la Competitività (cui si fa qui riferimento – N.d.A.), ha conquistato un proprio spazio nel panorama audiovisivo per brevità e originalità del concept, flessibilità del consumo, opportunità di sperimentazione e integrazione con l'offerta lineare, soprattutto per le possibilità che offre di interazione con gli utenti8.

cap02-14

Rivolte a un pubblico prevalentemente giovane, qual è quello di internet, e votate essenzialmente ai generi comedy e drama, le web series hanno avuto quale preminente canale di distribuzione YouTube, trovando in Facebook e Twitter gli amplificatori ideali peri loro creatori-attori, già di per sé attivi comunicatori. Ai primi chiari segni di crescita il fenomeno ha coinvolto anche produttori e network TV, consapevoli che dall'universo on-line provengono le maggiori spinte al rinnovamento per temi e generi della serialità e del cosiddetto scripted entertainment, oltre che attratti dalle funzionalità del prodotto estensibile in termini di branded contented efficace strumento di promozione e coinvolgimento del pubblico.

No zero budget. Raccogliendo e veicolando parte dell'offerta, case di produzione e reti televisive hanno d'altra parte assicurato agli autori dei progetti l'afflusso di risorse necessario ad alimentare un'attività che non può essere a zero budget (come spesso è nella convinzione della platea internetiana) e deve ancora definire un modello di business adeguato a rendere meno intangibile il ritorno degli investimenti.
In Europa l'evoluzione del nuovo format è stato analoga a quella statunitense. In Italia il mercato, tuttora in fase embrionale, si è formalmente aperto con il varo nel 2009 del portale FlopTV– dedicato solo a contenuti originali via web – per iniziativa di Fox International Channels Italy e ha conosciuto la sua fase di maggiore fermento nella primavera 2010 con la messa in rete di Freaks(a tema supernatural, realizzata dalla ShortcutProductions di Maccio Capatonda, artista già noto al pubblico televisivo), che ha segnato il punto apicale di una favorevole sequenza di "lanci" molto seguiti come nel caso di L'Altra, Travel Companions e Lost in Google.

cap02-15

Dopo FlopTV sono entrati in rete anche Rai Cinema, Deejay TV, Rai Fiction con Una mamma imperfetta(2013) prodotta da Indigo Film e diffusa prima sul portale Corriere.it, Magnolia Fiction, che ha realizzato Kubrick. Una storia porno(2013) con un budget di 80 mila euro per tre episodi, e Italia2 Mediaset con la programmazione di Faccialibro (2012). Si sono moltiplicate le sezioni riservate al prodotto dai festival e sono nate anche rassegne dedicate come IMMaginario Web Fest, dove nel novembre 2013 sono state presentate 100 web series italiane e 10 straniere, 20 web doc e nove web movies. A Milano nell'aprile2014 è stato lanciato da Milano Film Festival e Banca Prossima un bando a tema unico sul no profit – con 60 mila euro di premio al vincitore – cui hanno concorso 92 progetti.


HARD

Se fino alla metà degli anni Novanta il segmento dell'esercizio era andato popolandosi di strutture dedicate alla proiezione esclusiva di pellicole erotiche, nei successivi vent'anni ha registrato al contrario l'inarrestabile decimazione di questi impianti, tutti monosala e situati nella cerchia urbana delle città. In una prima fase la produzione nazionale di film hard non ne ha risentito, trovando una valida alternativa diffusionale nell'ancora fiorente mercato home video, grazie anche alla concomitante espansione di sexy shop dotati, al pari delle edicole (sia pure con precisi limiti alle quote di superficie utilizzabili per i prodotti vietati ai minori di 18 anni e alla loro accessibilità), di imponenti esposizioni di supporti VHS e DVD.
Ma anche questo filone è andato via via esaurendosi, scalzato dalla rete internet con un'offerta gratuita di video amatoriali e poi anche dai canali pay tv a luce rossa, mentre i programmi di televendita dei lungo metraggi xxx rated, particolarmente vivaci sulle emittenti locali, sono stati soppiantati da quelli promozionali delle chat line e degli incontri telefonici. Di pari passo al restringimento degli sbocchi sul mercato, gli operatori del film a tutto sesso e a sesso estremo hanno visto così prosciugarsi i margini di profitto, complice la superiore competitività dei prodotti realizzati nei Paesi dell'Europa dell'Est, dove inizialmente li aveva portati la strada compensativa della delocalizzazione.

Sulla soglia della resilienza. Oggi anche le "star" del film erotico domestico sono impegnate in larga prevalenza con società estere e la produzione italiana risulta aver perso un ulteriore 25% del proprio volume, scendendo nel 2013 da 200 a 150 titoli, con budget medi inferiori a 10 mila euro. Si tratta probabilmente della quota di resilienza, quella indispensabile cioè a non far mancare una certa parte di proposta indigena nella grande offerta dei servizi on demand che provider, compagnie telefoniche, broadcaster televisivi e altri fornitori di contenuti continuano a sostenere con imponenti investimenti promozionali, stante l'ancora determinante ruolo che il cinema hard esercita nel creare "traffico", nell'intercettare la domanda e nel processo di generazione dei ritorni economici,dal momento che vi si insedia la parte più consistente dei singoli atti di vendita e di quelli cumulativi in abbonamento.


PRODOTTI CINETELEVISIVI

Oltre il 43% delle 4.300 società classificate come imprese di produzione svolgono le cosiddette attività cinetelevisive diversificate. Si tratta di aziende, in larghissima maggioranza, di piccole dimensioni e per questo sembrano non lasciare traccia nei radar delle ricerche e delle analisi del comparto cinematografico, anche se quantitativamente raccolgono il 35% di tutti gli operatori in campo. Sono tuttavia loro a fornire spesso l'anello mancante alle grandi case di produzione e distribuzione, muovendosi con agilità nella realizzazione di filmati efficaci e specifici che vanno a integrarne e arricchirne i prodotti finali.
Per quanto sia contenuta la loro struttura non possono però che lavorare all'altezza della committenza e quindi al livello qualitativo più alto – rigorosamente in digitale e in alta definizione – e con un'offerta di contenuti, apporti e servizi (crossmediali e multipiattaforma) in apparente contrasto con la specializzazione che sta alla base della loro funzione, spaziando dal branded contental branded entertainment e dai documentari ai corti, attraverso un'ampia gamma di formule (grafiche in animazione, digital experience, realizzazione di app) e formati con un appropriato glossario: clip web, video blog, corti corporate, video istituzionali, filmati industriali, video prodotto, cranded content, videotutorial, video interviste e così via).


VIDEOGAMES

Ancor prima che comparto del settore audiovisivo, in Francia, Gran Bretagna e Spagna l'industria dei videogames è considerata parte della produzione cinematografica integrata. Il grado di separazione fra cinema e videogiochi continua in effetti a ridursi. Da tempo registi, sceneggiatori e scenografi del grande schermo vengono chiamati a dare il loro contributo alla creazione delle storie e delle ambientazioni che fanno da tessuto e intreccio alle sfide da console, seguendo la linea tendenziale tracciata con notevole anticipo oltre Atlantico.
È infatti negli Stati Uniti che George Lucas ha fatto scuola con le riprese in motion capture per i games realizzati nello Skywalker Ranch di San Francisco, cuore della sua LucasArts, e con team di creativi dediti al più ferreo controllo su storie, personaggi e intrecci. Ed è sempre il creatore della saga di Star Wars (Guerre stellari) ad aver affidato a un attore (Sam Witwer, interprete di ER, 1994-2009, E.R. - Medici in prima linea; Battle-star Galactica, 2004-2009, Id.e Dexter, 2006-2013, Id.) volto e voce di Starkiller, l'Apprendista protagonista di Star Wars che attraverso la PlayStation ha dato a sua volta al proprio interprete una dimensione di divo mai conosciuta prima.

A caccia di trame. Come ricorda David Kushner in Masters of Doom(Multiplayer.it Edizioni), per anni ha fatto testo il paradigma teorizzato da John Carmack, uno degli operatori di maggior successo: «La trama nei videogames è come la trama dei film porno.Tutti si aspettano che ci sia, ma alla fine non ha grande importanza». Convinto che la velocità nell'evoluzione tecnologica fosse inversamente proporzionale alla capacità di innovazione e rinnovamento dei contenuti, Lucas ha voluto imprimere la sua svolta, così come aveva fatto con gli amici Steven Spielberg e Francis Ford Coppola dando vita al concetto di blockbuster e rivoluzionando creazione, distribuzione e sfruttamento commerciale nel mercato cinematografico. «Gli effetti speciali sono solo uno strumento», è solito dire, «un mezzo per raccontare una storia. Non un fine per se stesso. Un effetto speciale senza storia è piuttosto noioso».
In Italia il mercato dei videogames non ha le dimensioni di quelli inglese (maggiore di tre volte, a quota 3,3 miliardi di euro), francese e tedesco (quasi 2,5 volte) o spagnolo (1,4) e anche il panorama produttivo è proporzionalmente ridotto: da 60 nel 2010, il numero di aziende attive è ora salito a 80 e si riferisce quasi totalmente a software house, con un fatturato medio compreso fra 300 mila e 600 mila euro e integrato per il 40%-45% da altre attività relative alla cosiddetta realtà aumentata, tipo advergamese web design. A simulazione dei mercati cinematografico e musicale, le poche imprese medio-grandi sono filiali delle multinazionali estere che operano prioritariamente sul fronte distributivo e commerciale.

Un italiano a Wall Street. Al di là dei pochi titoli prodotti ogni anno (70 nel triennio più recente) anche la realtà italiana comincia tuttavia a conoscere i primi successi e le prime contaminazioni. Azionista di riferimento con una quota pari al 10% della King Digital, leader dei social games e quotata a Wall Street, la borsa di New York, con una capitalizzazione di 6,2 miliardi di dollari, è ad esempio Riccardo Zacconi, uno dei due cofondatori della società che ha inventato “Candy Crush Saga” e “Bubble Witch Saga”, i giochi più cliccati suFacebook (ogni giorno 144 milioni di persone provano per 1,4 miliardi di volte ad allineare e far scoppiare su smartphone e tablet dolciumi virtuali come bon bon, cicche e gelatine di frutta). È stato inoltre inventato a Udine dal 19enne Gabriele Cirulli il puzzle elettronico "2048" balzato nel 2014 in testa alle classifiche dell'entertainment online. Intanto Lux Vide,storica capofila della fiction italiana (con titoli, fra i tanti, come la serie di film TV che compongono La Bibbia e la serie Don Matteo, 2000-2014), ha avviato – prima fra le grandi case di produzione cinematografica – la sua attività nel video ludico.
Le nuove piattaforme digitali hanno spostato le frontiere della programmazione dei giochi e grazie ai dispositivi di ultima generazione – iPhone e iPad in testa – che hanno affiancato gli elementi costitutivi dei videogiochi tradizionali per PC e console, anche la fisionomia delle aziende si evolve, passando dal modello organizzativo di software house a quello di piccoli team di professionisti impegnati su progetti specifici e di immediata commercializzazione nei canali del digital delivery. È un'ottica in cui pare trovare nuovo respiro, con i suoi producer, il videogame italiano, vitale soprattutto sul fronte dei game artists, di coloro cioè che sviluppano la sceneggiatura audiovisiva dei giochi virtuali9.


SPOT

"Grande sforzo produttivo, scrupolo qualitativo nella confezione, temi universali, ideologia elementare": si può dire che la ricetta-guida dei leader internazionali del videoludico sia quella di sempre, la stessa cioè codificata 50 anni prima da un mercato assai più antico e consolidato come quello pubblicitario e applicata con rigore alla realizzazione degli spot. Prodotto basato sull'assimilazione della tecnica cinematografica, il video promozionale si è declinato attraverso l'evoluzione tecnologica in una miriade di configurazioni (dalle televendite fino agli Instagram Video), ma nella sua versione originale custodisce l'autentico core business dell'advertising.

5 mila investitori. Fra TV, internet e cinema, lo spot ADV convoglia infatti il 64,30% degli investimenti complessivi annuali in pubblicità (7,1 miliardi di euro nel 2013), da parte di 5 mila imprese che rappresentano il 25% della globalità di investitori attivi su tutti i mezzi,sia nazionali sia locali, ma con un apporto di valore (4,56 miliardi di euro) che rispetto al numero presenta appunto un coefficiente di moltiplicazione pari a 2,5.
Nella fascia di mercato più alta si concentrano le produzioni di maggiore impatto (circa 350 all'anno, realizzate dalle 50 società di maggiore rilievo fra le 320 del panorama nazionale attive in via primaria negli spot) che hanno la televisione quale primo essenziale canale di diffusione e si avvalgono di budget degni dei film low cost, adeguati ad assicurarsi gli autori e i protagonisti di maggiore notorietà, pescando a piene mani nello starsystem cinematografico, anche internazionale.
Ma il ricorso alle prestazioni e alle strutture della comunità professionale del cinema è pressoché indistinto e questo spiega come ogni anno vengano organizzate rassegne dedicate agli spot. La più frequentata è "La Notte dei Pubblivori", manifestazione nata da un'idea di JeanMarie Boursicot (fondatore della Cinémathèque de France), che ogni anno porta in tour nei cinema d'Europa – Italia compresa – una carrellata della durata di quattro ore che comprende 500 spot selezionati da un archivio di oltre 1,4 milioni di produzioni di 70 Paesi diversi.


VIDEOCLIP MUSICALI

In Italia vengono realizzati ogni anno anche 300 videoclip musicali con una distribuzione nazionale e 200 a diffusione solo territoriale. Si tratta di una produzione effettuata in prevalenza in studio (e oggi in larga misura direttamente al computer), ma che prevede,per i video con protagonisti i cantanti e musicisti di maggiore successo, progetti di più ampio respiro, con lavorazioni in esterno e troupe professioniste, sostenute da budget di tutto rispetto, in un range di valore compreso fra 20 mila e 30 mila euro, con importi ancora superiori per gli interpreti che vantano un mercato internazionale (in Italia sono 5,più altri 15 che godono di grande popolarità solo in specifici bacini territoriali).
La stessa IFPI(International Federation of the Phonographic Industry, l'associazione mondiale delle case discografiche con sede a Londra e presieduta da Placido Domingo) rileva ad esempio che l'investimento dedicato a un artista di livello internazionale nell'arco di produzione di tre album ammonta in media a 1 milione di dollari, di cui il 20% viene destinato alla realizzazione dei relativi video, mentre un altro 20% è costituito da anticipi sui ricavi da diritti, un ulteriore 20% dal costo delle incisioni e registrazioni, il 10% dal contributo alle spese di allestimento degli spettacoli in tour, più il 30% riservato al finanziamento delle iniziative di marketing e di promozione10.

App a valore aggiunto. I videoclip musicali rappresentano la punta dell'iceberg di una produzione di clip che spazia dall'industria in senso lato – a scopi organizzativi e soprattutto promozionali – alle attività dei servizi, in riferimento soprattutto al settore turistico e al sistema educativo e formativo. L'elemento che valorizza un prodotto rispetto all'altro è la possibilità di tradursi in app digitale e quindi di raggiungere attraverso smartphone,tablet, notebook, PC e console una diffusione a 360 gradi, molto spesso corroborata dalla presenza su YouTube e supportata dalle segnalazioni su Facebook e Twitter. E tale opportunità esalta naturalmente la fruibilità dei video d'intrattenimento a contenuto artistico, come nella fattispecie delle clip musicali.


BOOKTRAILERS, VIRTUAL HERITAGE E WALKSCAPE

All'interno di questa produzione per così dire applicata all'arte si stanno ora affermando altre tre specifiche tipologie: booktrailer (votato alla prosa, mentre il sottogenere dei poem trailers è alimentato dalla letteratura in versi), virtual – o digital – heritage e walkscape. Nel primo caso è l'editoria libraria a concentrare in immagini l'appeal delle nuove opere pubblicate per convalidare la proposta ad approfondirne la conoscenza leggendole nella loro versione originale. Nel secondo invece non sono solo le istituzioni culturali (e ormai lo fanno tutte) a integrare l'offerta di fruizione del loro patrimonio artistico,in sede – con un variegato campionario di asset digitali e formati narrativi – o a distanza,ma sempre più spesso vi ricorrono gli stessi artisti con installazioni video che creano ambienti e atmosfere, disegnano spazi, raccontano esperienze, stati d'animo o dell'essere, reinterpretano vicende personali, umane o popolari.
Nella terza tipologia, denominata walkscape, si può invece riconoscere con ogni probabilità l'ultima e più recente evoluzione del cinema quale arte visiva. In Italia ha preso forma con il progetto messo a punto da Studio Azzurro per l'Expo di Shanghai, con un mosaico di video che raccontando le città di Chioggia, Lucca, Matera, Siracusa, Spoleto e Trieste contribuiva a rappresentare l'Italia. I filmati, ricavati dalle testimonianze di 800 abitanti, venivano attivati toccando il muro su cui erano disposti come in un affresco iframe principali11.
All'estero un'esperienza presa a riferimento dalle tante altre ormai avviate è "The Organic City" realizzata a Oakland in California (USA): la città è stata mappata e ripresa in modo da realizzare una serie di filmati – denominati storypoints – incentrati sulla vita e la storia di molti suoi angoli e accessibili a chiunque sia connesso alla rete, in modo da raccogliere e poi diffondere questi racconti per costruire una specie di immaginario collettivo.
Ad aprire la strada ai video di sensitive city, chiamati walking tours, è stato un altro esperimento condotto a Kassel in Germania dallo studio Janet Cardiff & George Bures Miller e presentato nel 2013 a dOCUMENTA: alla stazione ferroviaria della città, i visitatori venivano guidati attraverso uno smartphone lungo un percorso visivo e sonoro in cui l'ambientazione del racconto dei personaggi e degli eventi raffigurati – in una specie di collegamento in diretta – aderiva ai luoghi effettivamente incontrati sul cammino12.

1La circolazione del documentario in sala: analisi dei dati, casi studio e strategie di programmazione,ricerca a cura di Bruno Zambardino con la collaborazione di Daniele Carelli per IEM-Istituto di Economia dei Media della Fondazione Rosselli di Roma, presentata a Mantova il 10 ottobre 2013 all'interno del focus "Specchio del reale: il rilancio del documentario" nell'ambito degli Incontri del cinema d'essai organizzati dalla FICE(Federazione Italiana Cinema d'Essai).
2Significativa in merito l'intervista di Michele Bongiorno, fondatore della casa di produzione GoodDay Films al quotidiano «Italia Oggi»: Fare documentari, una battaglia – Budget piccolissimi e spazio solo sui canali satellitari e dtt, di Claudio Plazzotta (10 dicembre 2013).
3Gian Antonio Stella, In America mi sento un estraneo, Hollywood mi sta stretta. Resto il figlio di operai siciliani. Mi aiutano la musica, la moda e DiCaprio, sul settimanale «Sette», n. 48, 3 dicembre 2013.
4Un particolareggiato spaccato di questa realtà è delineato nel capitolo Animazione: dai piccoli la conquista di nuovi mercati, a cura di Giulietta Fara e Mario Bellina, di Io Sono Cultura - L'Italia della qualità e della bellezza sfida la crisi - Rapporto 2013 realizzato dalla Fondazione Symbola in colla-borazione con Unioncamere (Roma, 2013).
5A Milano gli studenti del progetto Film Factory Italia, gestito da OffiCine, IED(Istituto Europeo diDesign), Anteo spazioCinema, rivista «Ciak» e gruppo beverage Disaronno, con il supporto della Lombardia Film Commission, hanno realizzato in sei giorni per le strade della città tre cortometraggi (Hands, 18 mqe Free - Go) sotto la guida del regista Silvio Soldini con la partecipazione straordinaria di numerosi attori affermati, fra i quali Alba Rohrwacher, Paolo Rossi, Cristiana Capotondi, Alessandro Roja, Silvia Annichiarico e Pia Engleberth.
6Le sei scuole che hanno partecipato al progetto "Films of City Frames" sono: CSC-Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma; Tisch School of the Arts di New York; USC-School of Cinematic Arts di Los Angeles; NFTS-National Film and Television School di Londra; ESRA-ÉcoleSupérieure de Réalisation Audiovisuelle di Parigi; APA-Academy for Performing Arts di Hong Kong.
7L'audiovisivo è un settore di interesse nazionale?, anticipazioni del V Rapporto sulla Fiction 2013, a cura di Bruno Zambardino e Monica Sardelli, e Il mercato audiovisivo e la fiction: quali leve per lo sviluppo?, IV Rapporto sulla Fiction 2012, a cura di Flavia Barca e Bruno Zambardino, realizzati dallo IEM-Istituto di Economia dei Media della Fondazione Rosselli (in collaborazione con APT-Associazione Produttori Televisivi) per conto di Sviluppo Lazio.
8Lo scenario della produzione e distribuzione di webseries. Tassonometria dell'offerta, contenuti e linguaggi, la distribuzione e il ruolo dei broadcaster, i festival, studio condotto da Giovanni Gangemi, Andrea Marzulli e Bruno Zambardino per I-Com-Istituto per la Competitività e presentato alla Rainel febbraio 2013 e al Roma Web Fest del settembre 2013.
9Una nota interessante riguarda lo sviluppo del processo formativo che ha accompagnato negli ultimi anni l'industria nazionale dei videogames per far fronte alle richieste delle imprese presenti sul territorio (dai grandi nomi, come quelli delle multinazionali Electronic Arts, Sony, Microsoft,Ubisoft Studios, alle "indie" locali come Milestone, Cidiverte, Digital Bros, Leader e via dicendo)preparando una nuova generazione di programmatori, grafici, informatici, esperti di processi produttivi e innanzitutto sviluppatori di trame. A Verona ha trovato sede il Master di primo livello in Computer Game Development, aperto ai laureati in informatica o ingegneria informatica; all'università IULM di Milano è stato promosso l'Executive Master in Digital Entertainment Media & Design, mentre al Politecnico della stessa città è stato avviato il corso di Design dell'interazione; è dell'Accademia Italiana Videogiochi l'organizzazione a Roma di corsi biennali di preparazione allo sviluppo dei videogames; la Bottega Finzioni di Carlo Lucarelli a Bologna si è invece dedicata alla formazione degli sceneggiatori e degli sviluppatori.
10Investing in Music: How music companies discover, nurtire and promote talent, rapporto a cura dell'IFPI(edizione 2013) e Digital Music Report(2013 e 2014), sempre a cura dell'IFPI.
11Il fondatore e teorico di Studio Azzurro, Paolo Rosa, è scomparso prematuramente il 20 agosto 2013, per infarto, mentre era in vacanza in Grecia.
12Angela Vettese, Arte & cinema. Se l'artista crea con lo schermo, «Il Sole 24 Ore», 1° settembre2013. dOCUMENTA è una delle più importanti manifestazioni europee (e delle più prestigiose al mondo insieme con la Biennale di Venezia e Manifesta di Amsterdam) d'arte contemporanea,che si tiene con cadenza quinquennale nella città tedesca di Kassel, nell'Assia settentrionale

 

Copyright © Fondazione Ente dello Spettacolo / P.Iva 09273491002 - Soluzioni software e Ideazione grafica a cura di