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Report 2013

1ª PARTE - LA POLITICA ISTITUZIONALE

2ª PARTE - IL MERCATO DELL'OFFERTA

3ª PARTE - LE RISORSE DEL SETTORE

4ª PARTE - L'INTERVENTO PUBBLICO

5ª PARTE - IL MERCATO DELLA DOMANDA

6ª PARTE - IL SISTEMA PRODUTTIVO

7ª PARTE - IL MERCATO DEL LAVORO

FOCUS

TESTIMONIANZE

FILM COMMISSION

fondazione ente dello spettacolo
tertio millennio film fest
cinematografo.it
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Focus
Nel mondo quasi 9 schermi su 10 sono digitali: non solo una nuova tecnica di proiezione

Il 2014 si è aperto con oltre centodiecimila proiettori digitali1 installati nel mondo:a fare la parte del leone è il Nord America, con oltre 40.000 unità, mentre a quota30.000 circa si collocano sia l'Europa sia l'Asia e la Regione del Pacifico. Assai distaccate sono l'America Latina, che arriva a sfiorare gli 8.000 schermi, e ancor di più l'Africa e il Medio Oriente, a quota 1.000 circa.
Se consideriamo il tasso di penetrazione, emerge che la nuova tecnologia ha toccato ormai circa l'87% degli schermi totali2. L'incremento rispetto a dodici mesi prima è stato mediamente del 22%, ma un grande territorio prossimo al completamento della digitalizzazione, come il Nord America, è cresciuto solo del 10%, mentre, all'opposto, un mercato che sta cercando di recuperare terreno come l'America Latina è aumentato di ben il 66%.
Rilevanti sono anche la crescita dell'Africa e del Medio Oriente, stimata intorno al 47%,e quella dell'Asia e della Regione del Pacifico (+30%), mentre l'Europa si colloca appena sopra la media mondiale (+24%).
Nel Vecchio Continente le rilevazioni di MEDIA Salles mostrano che gli schermi digitali nel corso del 2013 sono passati da 25.084 a 31.097. I nuovi proiettori installati sono stati dunque 6.013, una quantità inferiore a quella dell'anno prima (6.793), cosa che si spiega col fatto che molti mercati sono ormai completamente digitali.

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All'inizio del 2014 risulta infatti digitalizzato l'86% delle sale europee, tasso di penetrazione inferiore di un soffio a quello mondiale, che arriva a circa l'87%. La differenza è più marcata, invece, rispetto al Nord America, dove gli schermi passati alle nuove tecnologie entro l'inizio del 2014 raggiungono il 93%.

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Dei 6.013 nuovi proiettori europei, quelli attrezzati per il 3D sono stati 2.042, rispetto ai 2.154 del 2012. Questo significa una diminuzione in termini assoluti, ma un lieve incremento come percentuale rispetto al totale delle nuove installazioni (34% rispetto a 32%).
Come già rilevato in passato, anche nel 2013 l'installazione dei sistemi 3D è avvenuta principalmente nei Paesi che più recentemente si sono affacciati alla digitalizzazione. Un esempio per tutti è quello offerto dalla Turchia, con 153 unità 3D. Anche la Russia ne ha installato un ampio quantitativo (361), ma comunque inferiore a quello dei dodici mesi precedenti.

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Complessivamente il peso degli schermi 3D rispetto all'insieme degli schermi digitali ha continuato a ridursi anche nel 2013: 49,5% in Europa Occidentale, 65,9% nell'Europa Centro-Orientale e nel bacino del Mediterraneo al 1° gennaio 2014.
Degli oltre 31.000 proiettori digitali europei, circa il 71% è situato nei sei maggiori mercati.Per numero assoluto di unità installate si colloca al primo posto la Francia (5.565), seguita da Germania (4.170), Regno Unito (3.860), Russia (2.967), Italia (2.850), Spagna (2.720). Questi territori, che pesano, contando anche le sale non ancora convertite, per circa il 68,5% degli schermi europei, mostrano nel loro insieme di aver raggiunto negli ultimi quattro anni una posizione più avanzata per quanto riguarda l'adozione delle nuove tecnologie.
Tuttavia, anche all'interno di questi sei mercati principali, emergono differenze sensibili quanto al tasso di penetrazione della proiezione digitale.
Accanto a territori che hanno pressoché completato il processo di conversione, come Francia e Regno Unito, si registrano situazioni che spaziano dal 90% della Germania a circa il 70% della Spagna, passando per l'86% della Russia e il 75% dell'Italia. Ciò che accomuna i mercati meno vicini al completamento della transizione è il deciso incremento delle installazioni digitali avvenuto nel corso del 2013, e specialmente nel secondo semestre. Tra il 1° gennaio del 2013 e il 2014 l'incidenza del digitale è aumentata di 20punti in Italia, di 22 in Germania, di 26 in Russia. Una riflessione a parte merita la Spagna, dove l'incremento dal 45% al 70% è legato sia all'aumento delle installazioni digitali sia a un sensibile decremento del numero totale degli schermi, segno della sofferenza di un mercato che negli ultimi dieci anni ha perso circa 60 milioni di spettatori tornando ai livelli dei primi anni Novanta.
La disparità che si registra all'interno dei principali mercati è visibile anche nei territori di minore entità.

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Accanto a mercati dove la pellicola 35mm è praticamente scomparsa – sia nell'esercizio sia nella distribuzione – (è il caso di Scandinavia, Benelux, Austria, Svizzera, per citarne alcuni) rimangono Paesi dove la diffusione della nuova tecnologia si mantiene decisamente al di sotto della media del Continente.
Tra di essi appaiono, seppur con sensibili differenze, la Serbia, con un tasso pari al 26%,la Slovenia (45%) e la Repubblica Ceca (51%). Mentre questi territori non mostrano significativi incrementi rispetto al 30 giugno 2013, l'Estonia, pur con un'incidenza del digitale paragonabile (44%), ha invece visto una crescita non trascurabile rispetto a sei mesi prima quando si collocava al 26%.
In conclusione, se è vero che al 1° gennaio 2014 erano diventati quattordici (rispetto ai nove di dodici mesi prima) i mercati in cui la tecnologia digitale era stata adottata da almeno il 90% degli schermi, la grande sfida dei prossimi sarà la digitalizzazione degli oltre cinquemila schermi europei (circa il 15% del totale) che ancora mancano all'appuntamento con le nuove tecnologie.
Le rilevazioni condotte da MEDIA Salles su queste sale mostrano che esse appartengono perlopiù al cosiddetto esercizio tradizionale: si tratta infatti tendenzialmente di monoschermi appartenenti ad esercenti indipendenti, spesso collocati in centri medio-piccoli.
Significativo in questo senso è il caso della Romania: qui la metà dei cinema possiede l'84% degli schermi digitali e a mantenere il proiettore 35mm sono rimaste solamente le monosale.
Per contro le grandi catene internazionali, basate soprattutto sulla formula "multiplex" registrano un tasso di digitalizzazione pressoché totale.
Le 10 più importanti digitalizzate al 100% rappresentano il 27% del parco digitale europeo.Ciascuna di loro controlla da oltre 2.000 sale (come nel caso del gruppo Odeon & UCI, attivo anche in Italia) a circa 400 (come UGC, CGRe Yelmo).
In totale gli schermi appartenenti a questi gruppi sono circa 8.300 e costituiscono oltre un quarto dell'offerta digitale europea (più esattamente il 27% degli schermi digitali delContinente).
Territorialmente sono concentrati soprattutto nell'Europa Occidentale. Ad operare in Europa Centrale ed Orientale sono infatti i poco meno di 900 schermi di Cinema City (che da gennaio 2014 fa parte del gruppo Cineworld) e gli oltre 250 di Multikino (controllata da Vue). A questi si aggiungono le circa 500 sale gestite da Cinemaximum, leader del mercato del grande schermo in Turchia.


DIGITALIZZAZIONE E PROGRAMMAZIONE
L'impatto della digitalizzazione sulla programmazione della sala è uno degli aspetti più interessanti di questa innovazione che sarebbe assai riduttivo considerare solo come un'evoluzione tecnica. Per sviluppare gli argomenti di cui si era parlato l'anno scorso in queste stesse pagine può essere utile concentrarsi su uno dei temi più attuali e dibattuti nel settore cinematografico in Italia: la multiprogrammazione.

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Programmare più titoli su uno stesso schermo
La multiprogrammazione, pratica che consiste nel programmare su uno stesso schermo titoli diversi a seconda delle fasce orarie, è diffusa da anni nella maggior parte dei Paesi europei, indipendentemente dalle loro dimensioni. Tra i pionieri compaiono infatti grandi territori come la Germania e la Francia, ma anche mercati più piccoli, quali i Paesi Bassi e la Romania o, in Scandinavia, Danimarca e Finlandia. Le tecnologie digitali di proiezione non solo facilitano la pratica della multiprogrammazione dove essa era già in uso, ma stimolano anche la sua adozione in Paesi come il Portogallo o l'Italia. Per chi imbocchi ora questa strada può essere utile familiarizzare con le clausole che regolano gli accordi tra esercenti e distributori in un mercato pioniere della multiprogrammazione come il Regno Unito. Qui i contratti che riguardano lo "screen sharing" prevedono la clausola "allshows" ("tutti gli spettacoli") abbastanza raramente e in genere solo per film di grande richiamo durante la prima o la prima e seconda settimana di uscita.
Spesso le pellicole adatte ai ragazzini – come Despicable Me (2010 e 2013; Cattivissimo Me)– sono proiettate nei cinema con uno o due schermi con la clausola "not the last show"("escluso l'ultimo spettacolo"). La proiezione di un titolo come Stitch[2014; Id.] può avvenire con la clausola "evening shows from day 1", ovvero, addirittura fin dal primo giorno di uscita,questo film, adatto a un pubblico adulto, viene programmato solo la sera.
Queste condizioni si negoziano al momento del noleggio del film: la scelta delle fasce di programmazione non è dunque a completa discrezione dell'esercente. Tuttavia, in genere dalla terza o quarta settimana, gli esercenti sono liberi di presentare al distributore una proposta anche molto diversa rispetto a quella iniziale, basata sulle differenti fasce orarie: "just matinées" (spettacoli del mattino e del primo pomeriggio), "just evening" (spettacoli serali) o addirittura a un certo orario di un determinato giorno (alle 15.00 del lunedì, alle 17.30 del martedì etc). Condizioni ancora più particolari possono riguardare i film per bambini: ad esempio, "matinée" il sabato e la domenica, oppure "postschool show onweek days", cioè la proiezione intorno alle 16.00 durante la settimana, molto comune per i cartoni animati, che viene proposta a ridosso dell'uscita da scuola.

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Le chiavi (KDM) sono fornite dal distributore per ogni schermo nel complesso. L'esercente sceglie su quale schermo proporre il film al suo pubblico negli orari concordati col distributore.
In caso di proiezioni di contenuti aggiuntivi dal vivo, la proiezione del film viene comunque assicurata su un altro schermo, abolendo in genere la proiezione di un titolo che sia già alla quarta settimana o oltre.

Facilitare la fruizione cinematografica per ipovedenti e ipoacusici
Tra le sfide più interessanti per la sala del futuro c'è sicuramente quella di essere sempre più accessibile, ovvero di aprire l'esperienza cinematografica alle persone con disabilità uditive o visive. In Europa questo tema sta cominciando a riscuotere interesse, anche per la necessità di adeguarsi alle normative comunitarie, e in certe aree la digitalizzazione ha davvero tra i suoi obiettivi l'allargamento della fruizione cinematografica.
In Francia non solo una grande catena come Gaumont Pathé, ma anche molte sale del circuito d'essai propongono, già dal 2013, film sottotitolati in francese per sordi e ipoacusici e – dove l'audiodescrizione sia disponibile tra i canali audio del film – anche titoli adatti a ipovedenti.
Nel Regno Unito i maggiori circuiti – Vue, Odeon e Cineworld – propongono una gamma di servizi che comprende l'audiodescrizione e i sottotitoli offerti su dispositivi individuali, come minischermi o occhiali, che il cinema mette a disposizione di chi li richieda. Il trasmettitore/ricevitore degli occhiali, inoltre, supporta anche le tracce audio con le descrizioni per gli ipovedenti. A rendere tecnicamente praticabili queste soluzioni è sicuramente la tecnologia digitale. Con la pellicola 35mm, il canale audio per disabili uditivi veniva creato dal processore audio, mentre il canale narrativo per gli ipovedenti o i non vedenti era disponibile soltanto con un "Accessibility Disc for Digital Theatre Systems".
Il digitale ha decisamente migliorato questa situazione: i canali per persone con disabilità uditiva o visiva, infatti, sono già inclusi nei files con cui è fornito il film alla sala e peril loro utilizzo non sono richieste attrezzature particolarmente complicate.
In Germania tutti i film prodotti con supporto pubblico – se non la totalità, la stragrande maggioranza – devono obbligatoriamente essere disponibili nelle versioni specifiche per ipoacusici e ipovedenti.
Queste realtà si mostrano dunque già in linea con l'orientamento europeo che vuole chele sale cinematografiche siano sempre più al servizio di ogni tipo di spettatore. È quest oil senso dell'articolo 7 della Direttiva sui Servizi di Media Audiovisivi (AVMSD) dell'UnioneEuropea, che recita: «Gli Stati membri incoraggiano i fornitori di servizi di media soggetti alla loro giurisdizione a garantire che i loro servizi diventino gradualmente accessibili perle persone con disabilità visiva o uditiva».

Ampliare l'offerta grazie ai contenuti aggiuntivi
Uno dei principali vantaggi offerti dal cinema digitale è stato quello di poter affiancare alla normale offerta filmica la programmazione di una vasta tipologia di contenuti, che vanno dalle opere liriche ai balletti, dai concerti di musica contemporanea agli eventi sportivi, arrivando sino alle grandi mostre di interesse artistico o storico. Un esempio per tutti: Life and death in Pompeii and Herculaneum(Pompei), diffusa nell'estate del 2013 dal British Museum in tutto il mondo dopo un successo senza precedenti nel Regno Unito.
Tali contenuti sono comunemente noti come alternativi, tuttavia, per il ruolo che possono rivestire nella programmazione di un cinema dove il cuore dell'offerta è – e deve rimanere – il film, ci sembra più corretto definirli aggiuntivi.
In linea con questa definizione si pone anche quella che ne dà, in Italia, l'ANEC, l'Associazione degli Esercenti Cinematografici, che preferisce parlare di contenuti complementari. In questo caso, l'idea che si tratti di un'offerta aggiuntiva e non in opposizione ai film è ancora più evidente, se si considera che nella categoria vengono inclusi anche i film restaurati, le riedizioni e le edizioni speciali.
Durante il DigiTraining 2012 Christine Costello, Direttrice di More2Screen, aveva previsto che la quota di mercato dei contenuti aggiuntivi in Europa sarebbe progressivamente cresciuta, dall'1% degli incassi totali del 2011, fino a raggiungere il 3% nel 2015. È un'ipotesi attendibile?
Vista la mancanza di dati sistematici e comparabili sull'argomento, MEDIA Salles ha iniziato a raccogliere le informazioni sinora disponibili, nell'intento di gettare maggior luce anche su questo segmento dell'offerta dei cinema europei.
Da cifre che riguardano territori che, pur limitati in quantità, rappresentano oltre il 50% del totale degli spettatori europei, è emersa – come in altri campi della fruizione in sala – una situazione molto diversificata. Se nel Regno Unito, nel 2012, i contenuti aggiuntivi avevano ormai oltrepassato la soglia dell'1% degli incassi lordi complessivi, le stime perla Russia non andavano oltre lo 0,1% mentre quelle per la Francia si attestavano sullo 0,8%. I dati raccolti in Italia parlavano dello 0,3% (o dello 0,4% considerando anche le riedizioni di film). Chi ritenesse irrimediabilmente marginale il ruolo dei contenuti aggiuntivi troverà peraltro motivo di riflessione nella comparazione del dato italiano del 2012 con quello del 2013: i circa 320.000 spettatori dei contenuti complementari (incluse cioè le riedizioni) sono nel giro di dodici mesi esattamente triplicati (963.586) arrivando dunque nel 2013 a sfiorare il milione. A questo si aggiunge il fatto che, confrontato con quello cinematografico, il prezzo medio dei contenuti complementari risulta, nel 2013, maggiore di circa il 20%.
I dati disponibili mostrano che un prezzo unitario più elevato si riscontrava già nel 2011 in Francia (addirittura 18,22 euro rispetto a 6,33) e, nel 2012, in Italia (11,13 rispetto a 6,67) e anche in un mercato di dimensioni minori come il Portogallo (8,99 rispetto a 5,35).
Tra le tipologie di contenuti aggiuntivi stanno incontrando consenso di pubblico soprattutto l'opera, che detiene una quota sul totale dei biglietti venduti per contenuti aggiuntivi del 52,6% in Francia e del 32,7% in Russia, e gli eventi sportivi e musicali, che in Italia hanno rappresentato il 79,3% delle presenze ottenute dai contenuti aggiuntivi, soprattutto grazie al successo di pubblico di alcuni eventi musicali (Led Zeppelin: CelebrationDay, 2012; Id.;Varázslat - Queen Budapesten, 1987; Hungarian Rapsody: Queen Live in Budapest e Vasco Live KOM011, 2012).
Che i contenuti aggiuntivi siano destinati a crescere di importanza all'interno della programmazione della sala risulta chiaro sulla base sia dei dati esistenti, sia dei casi di successo all'interno dell'esercizio cinematografico e delle opinioni degli esercenti.
I gestori delle sale mostrano infatti – come risulta dall'indagine sui contenuti aggiuntivi che MEDIA Salles dal 2009 conduce annualmente tra i partecipanti al corso DigiTraining Plus – una crescente fiducia nella capacità del cinema digitale di offrire un'esperienza globale più qualificata e nel fatto che il grande schermo, rispetto al cinema "portatile" o "domestico", mantenga un vantaggio sulla base sia di aspetti tecnologici sia dell'ampiezza dei contenuti programmabili.
Se la "passione" per il 3D tende a declinare, crescono le aspettative verso i contenuti aggiuntivi, in particolare musica e teatro e, in misura minore, sport.
In questi cinque anni i sondaggi hanno mostrato che gli esercenti europei ritengono chela transizione al digitale possa offrire agli spettatori un'esperienza al cinema globalmente più positiva ed interessante.

Nessuna speranza al di fuori della digitalizzazione?
In un'intervista rilasciata al «Giornale dello Spettacolo» nel dicembre scorso, John Fithian, Presidente di NATO, l'associazione di categoria degli esercenti statunitensi, ha dichiarato: «Da noi 36.000 dei 40.000 schermi esistenti sono diventati digitali, gli altri quattromila moriranno presto».
Se nel 2013 i mercati in cui il 35mm era praticamente scomparso erano una trentina, nel 2014 sono diventati circa il doppio: questo lascia supporre che la situazione prospettata da Fithian con una perentorietà che ci pare quasi brutale sia assolutamente realistica.
Molti Paesi, a cominciare dall'Italia, contano ormai chiusure – soprattutto di sale dalle caratteristiche di cui abbiamo già parlato sopra – o, nei migliori dei casi, progettano forme di intervento per quei cinema – specialmente a vocazione socioculturale – che sono rimasti esclusi dai modelli economici o dagli schemi di finanziamento operanti sinora.
Se la Germania ha pensato a un intervento per i cosiddetti Dropout Kinos, se le Regioni italiane che ancora non avevano predisposto o completato interventi stanno predisponendo misure di finanziamento, c'è anche chi percorre la via del "crowdfunding" , magari almeno per reperire il denaro che deve necessariamente abbinarsi al finanziamento pubblico.
E qualcuno lo fa con successo: è il caso per esempio dello Zebra Kino di Costanza.
La sua "via al digitale" è piuttosto singolare e per questo merita di essere raccontata,anche perché può essere un esempio per altre sale che temono di non poter compiere il salto verso le nuove tecnologie.
Nata il 5 maggio 1984, Zebra è una monosala di una novantina di posti che, col sostegno del Comune di Costanza, offre due spettacoli ogni giorno, a cui la domenica aggiunge una proiezione per bambini. La sua programmazione, decisa su base mensile da un gruppo di cinefili fatto soprattutto di volontari, dà spazio a giovani autori e al cinema sperimentale. Lo Zebra completa così l'offerta cinematografica di Costanza, città di forti consumatori di film sul grande schermo, dove un multiplex proietta i film mainstreameun tre schermi in pieno centro propone i titoli d'essai.
Alla programmazione "coraggiosa", particolarmente apprezzata dagli universitari e dagli abitanti del quartiere in cui il cinema si trova – zona "alternativa" di cittadini che preferiscono la bici all'auto e che sono portati a consumi di nicchia piuttosto che a quelli di massa – lo Zebra abbina eventi speciali, come la proiezione di concerti registrati o trasformati in film, e una nutrita serie di festival e rassegne.
Dopo aver resistito finché è stato possibile reperire copie in 35 mm lo Zebra il 5 maggio2014 – a 30 anni esatti dalla sua apertura – si è dotato di un proiettore 4K ed è entrato nell'era digitale.
L'investimento – assai importante per un cinema tutt'altro che commerciale e basato su un mix di lavoro salariato e volontario –,è stato reso possibile da finanziamenti pubblici (16.550 euro dal Comune di Costanza e 8.250 euro da MFG, il fondo cinematografico del Baden-Württemberg) a cui lo Zebra è riuscito ad abbinare ben 20.000 euro (cioè oltre il45% del totale) raccolti col crowdfunding. Tanti privati e un buon numero di imprese hanno deciso di aderire alla campagna lanciata dallo Zebra – magari solo in cambio del proprio nome nella tabula gratulatoria – consapevoli del fatto che senza il loro intervento il cinema non avrebbe potuto continuare l'attività.
Per una strana, ma tristemente eloquente coincidenza, lo stesso 5 maggio, a 700 chilometri di distanza, ad Arezzo, chiudeva l'Eden, ultima sala rimasta nel cuore della città.


FONTI

AA.VV.(2011),"Il sostegno della tecnologia digitale nelle regioni", Attidel convegno FICE, Incontri del cinema d'essai – XI edizione, Mantova, 10-13 ottobre 2011.
Bensi, P. (2012), "The digital offer in Europe. Where are digital screens located? Whatare the advantages for spectators?", in DiGiTalk. Ideas, Experiences and Figures on Digital Cinema from DigiTraining Plus 2012, www.mediasalles.it.
Bensi, P. - Brunella, E. (2014), "Added content: box-office grows, with European exhibitors more confidential of its potential", in DiGiTalk. Ideas, Experiences and Figures on Digital Cinema from DigiTraining Plus 2013, www.mediasalles.it.
Brunella, E. (2014), Zebra Kino, Constance, in DGT online informern. 105 del 16 maggio2014, www.mediasalles.it.
Brunella, E. (2013), Screen sharing: a well established practice for some, an innovation brought by digitization for others, in DGT online informer n. 99 del 16 dicembre 2013, www.mediasalles.it.
Carreras, M. (2013), Podemos afirmar que el 70% de las salas viables ya están digitalizadas,in Cineinforme año 51 n. 878, giugno 2013.
Cineinforme (2013), Casi 6 de cada 10 salas de cine en España ya están digitalizadas, segúnAIMC, in Cineinforme año 51 n. 878, giugno 2013.
El País (2013), Ayudas y línea de crédito para la digitalización de los cines, in El País online del 23 dicembre 2013. Galeffi, E. (2014), Eden, Arezzo, in DGT online informer n. 106 del 03 giugno 2014, www.mediasalles.it.
Grispello, L. (2011), Focus on Italy: le sfide del digitale per l'industria cinematografica italiana. 1.000 schermi passati alle nuove tecnologie, 2.500 ancora da digitalizzare, in DGT online informer n. 75 del 16 novembre 2011, www.mediasalles.it.
Grispello, L. (2010), La digitalizzazione del sistema sale italiano. Una missione impossibile?,in DGT online informer n. 65 del 15 dicembre 2010, www.mediasalles.it.
Heidsiek, B. (2013), Independent German VPFHub model becomes success story, in Cineuropa, www.cineuropa.org.
MEDIA Salles (2014), DiGiTalk. Ideas, Experiences and Figures on Digital Cinema from DigiTraining Plus 2013, www.mediasalles.it.
MEDIA Salles, European Cinema Yearbook, www.mediasalles.it.
MEDIA Salles - European Audiovisual Observatory (2011), The European Digital Cinema Report. Understanding digital cinema rollout.
Osservatorio dello Spettacolo - Ministero per i Beni e le Attività Culturali (2011), La via italiana al Tax Credit e al Tax Shelter per il cinema, www.beniculturali.it.

1Proiettori che utilizzano la tecnologia DLP CinemaTM o SXRDTM.
2MEDIA Salles stima che all'inizio del 2014 fossero oltre 126.000 gli schermi commerciali mondiali, con un incremento di circa il 5% rispetto all'anno prima. Esso è legato in gran parte allo sviluppo registrato negli ultimi anni in Asia e in particolare in Cina. Il China Film Industry Report 2012-2013, pubblicato da EntGroup Consulting Co., attesta, per il 2012, l'apertura di una media di oltre dieci nuove sale ogni giorno.

 

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