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1ª PARTE - L'INDUSTRIA E IL MERCATO

2ª PARTE - L'ATTIVITA' D'IMPRESA

TESTIMONIANZE

fondazione ente dello spettacolo
tertio millennio film fest
cinematografo.it
» Report 2012
Prima Parte - L'INDUSTRIA E IL MERCATO
PRODOTTI CAPITALI E CONSUMI
Capitolo 3 - Il ciclo degli investimenti
4. Il flusso delle risorse

Un'altra questione aperta che condiziona il flusso delle risorse riguarda la prescrizione normativa alle emittenti televisive - pay tv e satellitari comprese - di riservare una quota del tempo di trasmissione e dei propri ricavi alla programmazione e all'investimento in opere cinematografiche nazionali ed europee. Introdotta in Italia nel 1989 in base alla legge numero 122 dello stesso anno, con cui veniva recepita la direttiva 552 "Télévision sans frontière" dell'Unione Europea (allora Cee, Comunità Economica Europea), questa regolamentazione è diventata poi parte del "Testo unico dei servizi di media audiovisivi e radiofonici" (articolo 2-comma 1 e articolo 44-comma 2 "Norma di riferimento per il settore televisivo" del decreto legge numero 177 del 31 luglio 2005), che prevede in particolare obblighi più stringenti per la Rai, fissati attraverso il cosiddetto "Contratto nazionale di servizio" sottoscritto con il MiSe-Ministero dello Sviluppo Economico, e la vigilanza in materia dell'Agcom, l'Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni.

INVESTIMENTI DELLE EMITTENTI TV
Il 13 febbraio 2013 MiSe e MiBac hanno però emanato un decreto legge congiunto, operativo dal 1° luglio previa approvazione e sottoscrizione del Presidente della Repubblica, che riforma la materia con l'intento dichiarato (nella relazione d'accompagnamento) di non stabilire «ulteriori limiti» e dare «finalmente attuazione all'articolo 44 del Testo Unico» e «maggiore certezza al settore», con un «importante intervento di stabilizzazione degli investimenti cinematografici, che in tal modo, d'ora in poi, sono ancorati a valori oggettivi quali, gli introiti delle emittenti, la quota stabilita dalla legge, la sotto-quota stabilita nel decreto».

Il nuovo decreto. In effetti il dispositivo prende opportunamente le mosse dal Testo Unico adottando senza modifiche gli stessi parametri di base per la programmazione di opere cinematografiche europee e italiane. In estrema sintesi: 10% del tempo di trasmissione, escludendo i servizi d'informazione e gli eventi sportivi, per le emittenti generaliste e 15% per la Rai; 10% di tutti i ricavi destinato alla produzione, al finanziamento, all'acquisto al pre-acquisto dei diritti di film europei o italiani per le reti generaliste e 20% per la Rai; ulteriori quote sottostanti riservate poi per i film realizzati negli ultimi cinque e in particolare (3,2%) per quelli italiani, infine altre frazioni percentuali per i documentari e i film d'animazione.

Sul filo delle percentuali. Entra tuttavia nel merito della suddivisione dei tempi di programmazione e diffusione, operando una distinzione fra TV generaliste e tematiche (rispettivamente 1,3% e 4% per la Rai contro l'1% e il 3% degli altri network), e della ripartizione basata sui ricavi complessivi delle emittenti. Pur avendo proposto in un primo tempo di elevare al 3,5% la quota destinata al film italiano, i ministri firmatari Corrado Passera (MiSe) e Lorenzo Ornaghi (MiBac) hanno ad esempio mantenuto - dopo le osservazioni della 7a Commissione permanente del Senato "Istruzione pubblica, beni culturali, ricerca scientifica, spettacolo e sport" - l'indice del 3,2%, elevandolo comunque al 3,6% per la Rai; così come hanno conservato al 70% la sottoquota (pari al 2,24%) da riservare a produzione, finanziamento, acquisto o pre-acquisto di opere recenti, ossia realizzate negli ultimi cinque anni, alzandola però all'80% (corrispondente al 2,88%) per la Rai e inserendo un'ulteriore clausola secondo cui alla destinazione del solo pre-acquisto di diritti, ossia al sostegno finanziario di titoli in preparazione o lavorazione, tutte le emittenti sono obbligate a riservare almeno il 30% di tali risorse.
Il provvedimento precisa anche la definizione di "opere cinematografiche di espressione originale italiana degli ultimi cinque anni" contenuta nel Testo Unico e della sua adozione in capo a tutte le «emittenti televisive su qualsiasi piattaforma di trasmissione, compresa la pay per view, indipendentemente dalla codifica di trasmissione», senza escludere dal perimetro i terreni over the top, catch-up TV, smart TV, Iptv (Internet Protocol television) e mobile TV. Prevede inoltre per il semestre iniziale e i primi due anni un regime progressivo di applicazione, attraverso una verifica preventiva della sua attuazione alla scadenza del primo anno di vigenza.

Non si tratta in sostanza di norme sconvolgenti. Nel lungo testo d'approfondimento allegato sono peraltro messi a confronto i modelli di finanziamento del cinema nazionale in Francia, Gran Bretagna, Spagna e Germania, sono illustrate quali osservazioni della 7a Commissione del Senato sono state accolte oppure no (mentre la IX Commissione della Camera "Trasporti, poste e telecomunicazioni" non ha effettuato alcun esame) e viene più volte sottolineato come gli interventi proposti tendano soltanto a correggere in minima parte il quadro di riferimento attuale per riequilibrare verso il film italiano l'afflusso di risorse.

Quale posta in gioco. A questo scopo appaiono anche alcune simulazioni elaborate dall'Agcom sui dati di bilancio e di programmazione delle reti TV relativi al 2011, quantunque le disposizioni si applichino in capo alle emittenti e non ai singoli canali (tavola 19). In base a queste analisi gli investimenti delle reti televisive che affluirebbero al comparto cinematografico - in relazione alle attività di produzione, finanziamento, acquisto e pre-acquisto e commisurati ai due coefficienti del 3,6% per la Rai e del 3,2% per le altre emittenti - sarebbero corrispondenti, allo stato attuale, a 182 milioni di euro (tavola 20). Sarebbero ammontati invece a 190 milioni qualora fosse stata fissata un'aliquota unica pari al 3,5% come proposto inizialmente. Com'è facile intuire, la materia resta in ogni caso delicata. E ogni decreto legge può essere oggetto di una proposta di legge in sede parlamentare per una sua eventuale revisione e quindi permane sulla sua proiezione futura un velo di incertezza.

Una questione aperta. Su alcuni punti la questione è controversa e aperta da tempo. A fronte di un ruolo innegabile dei gruppi televisivi quali produttori di primo piano del comparto cinematografico, resta ad esempio indeterminata la reale consistenza dell'attività svolta in house, attraverso le società produttive e di distribuzione di loro proprietà, rispetto a quella sviluppata in coproduzione e associazione in partecipazione piuttosto che nell'acquisizione dei diritti di trasmissione o con i cosiddetti contratti di pre-acquisto (pre-vendita per i produttori indipendenti). Come recita anche il bilancio 2012 di Mediaset a proposito della controllata Telecinco Cinema, interessi e core business restano concentrati nella produzione diretta: «sulla base delle disposizioni normative che obbligano gli operatori televisivi spagnoli a investire il 3% dei ricavi operativi in produzioni cinematografiche spagnole ed europee, Mediaset España ha sempre cercato di trasformare questo obbligo di legge in opportunità imprenditoriale ed è impegnata da alcuni anni nella realizzazione di importanti pellicole di qualità».

I termini d'attribuzione. Vi sono risultanze discrepanti fra alcuni valori posti a bilancio dalle emittenti in forma generica quali acquisti di diritti e i proventi delle controllate sotto veste di cessione alle capogruppo, senza alcuna distinzione su entrambi i versanti fra opere straniere, europee e nazionali. Stridono i dati relativi all'attività di licensing riportati nei rendiconti economici dei gruppi TV e in quelli delle case di produzione e distribuzione indipendenti, in un turnaround di compravendite che dovrebbe trovare non certo punti di perfetta convergenza ma quanto meno qualche tratto in assonanza di proiezioni. Non si mostrano in equilibrio i rapporti fra le percentuali di programmazione e dei tempi di diffusione (adottate a parametro dal nuovo decreto legislativo del febbraio 2013) dei titoli europei e soprattutto italiani rispetto a quelle relative ai titoli extraeuropei, in particolare statunitensi, e non si riscontrano significative coerenze fra i volumi dei film inseriti in palinsesto datati prima del 2000 rispetto a quelli del periodo successivo (il 79,20% tra gli italiani nel 2012 contro il 20,80%, di cui soltanto il 3,83% in uscita nel triennio conclusivo), in considerazione delle quote di investimenti e di diffusione da riservare ai lungometraggi prodotti negli ultimi cinque anni.

Chi è che investe. Distinguere i capitali messi a budget dei progetti di propria produzione o in associazione di partecipazione da quelli destinati all'acquisizione o al pre-acquisto di diritti non è una semplice questione tassonomica. Perché i primi sono investimenti dei network TV diretti al finanziamento e alla realizzazione in prima o interposta persona di opere. Nonostante siano spesso definiti come investimenti delle stesse emittenti televisive, i secondi non corrispondono invece a impieghi d'investimento e nemmeno ad anticipazioni - alla stregua di quelle bancarie - come lascia intendere la definizione ricorrente di contratti di pre-vendita. Sono al contrario risorse che gli altri operatori hanno ricavato cedendo materialmente licenze e diritti dei propri progetti in divenire e immediatamente utilizzato per finanziare appunto altre opere: le loro, delle quali conservano la titolarità.

Clausole e garanzie accessorie. Un secondo profilo di perplessità degli operatori cinematografici deriva dalle strategie di ottimizzazione che hanno condotto i network televisivi nell'acquisto, secondo le indicazioni di legge, dei diritti di sfruttamento delle opere sulle reti generaliste ad annettersene contemporaneamente la programmazione sui canali tematici in costante crescita di audience (altro aspetto che trova rispondenza nei correttivi introdotti dal recente decreto legge). Nella cornice delle politiche di massimizzazione delle risorse sembra altresì rientrare la convenzionale clausola nei contratti d'acquisto da parte delle pay tv secondo cui viene contestualmente preclusa l'immissione dei film sul circuito home video, congelandone in pratica la circolazione sul mercato dopo l'uscita nelle sale per vari mesi.

La valorizzazione del prodotto. Essendo l'apporto dei gruppi televisivi di primaria rilevanza, l'effettiva valorizzazione del prodotto film sul piccolo schermo resta centrale nel modello di fundraising del cinema. A maggior ragione nel corso di una congiuntura economica in depressione e in una fase che vede i ricavi pubblicitari - e in diretta conseguenza anche quelli di fatturato complessivi - del settore televisivo in sensibile riduzione.
La stessa relazione illustrativa che accompagna il testo del decreto legislativo sulle nuove norme di riferimento delle emittenti TV riconosce che le stime di risorse per 182 milioni di euro derivanti dallo sfruttamento dei film sui diversi canali televisivi non sarebbero del tutto appropriate allo stato attuale.

CREDITO BANCARIO E PARTNER FINANZIARI
Si potrebbe dire la stessa cosa del mercato creditizio, al cospetto di una stretta da parte degli istituti bancari nel sostenere la finanza d'impresa che da quasi due anni ormai viene individuata come una delle cause principali delle difficoltà incontrate dal sistema produttivo nel far fronte alla crisi dei consumi e alla riduzione delle spese delle famiglie oltre che delle amministrazioni pubbliche. Ma il ruolo delle banche nei confronti del cinema non è mai stato trascurabile. Quando si annota che sull'apporto delle reti televisive in termini di finanziamenti, acquisti e pre-acquisti dei diritti del film italiano (produzione a parte, ovviamente) sembra sussistere la percezione di una certa sovrastima di valore rispetto ai riscontri dei volumi e delle caratteristiche della programmazione, è alle banche che si pensa quale stanza di compensazione per "soddisfare" le necessità d'investimento sul prodotto.

Anche nel capitale di rischio. Nella loro attività di intermediazione e di sconto hanno sempre rappresentato la controparte in grado di integrare con lo storico strumento del "mezzanino" sia i capitali di funzionamento delle società sia le esigenze di gap financing a sostegno della realizzazione dei nuovi progetti. Ma nel periodo più recente le banche hanno cominciato a guardare con più attenzione al comparto cinematografico, investendo direttamente nella produzione attraverso fondi di stanziamento con i quali sfruttare i benefici della leva fiscale. Ultima in ordine di tempo, dopo UniCredit, Intesa Sanpaolo, Bnl- Bnp Paribas, Banca Popolare di Vicenza, è stata Extrabanca, istituto di credito fondato nel 2010 per operare in prevalenza con i cittadini stranieri residenti in Italia e le loro imprese, di cui è diventato socio di maggioranza con il 38,9% delle azioni, nel giugno scorso, il fondo private equity Sator di Matteo Arpe attraverso un aumento di capitale di 17 milioni di euro, e che ha affiancato Lumiq Studios, Indiana Production ed Eagle Pictures per Italian Movies (2012), opera d'esordio di Matteo Pellegrini.

Gli accordi-quadro. Come descritto in dettaglio nella precedente edizione (pp. 42-50) le aziende creditizie hanno ampliato il portafoglio degli strumenti d'intervento e hanno stretto vari accordi-quadro con la categoria degli operatori, ai quali si è aggiunto nel novembre 2012 il protocollo d'intesa firmato da Bil-Banca Impresa Lazio con Anica, che tende a favorire l'accesso delle società di produzione ai fondi di Sviluppo Lazio (finanziaria della Regione Lazio), alle linee di credito di UniCredit, Intesa Sanpaolo, Monte dei Paschi di Siena e Bnl-Bnp Paribas - azionisti con l'ente regionale di Bil - e alle agevolazioni del Fcg-Fondo Centrale di Garanzia del Ministero per lo Sviluppo Economico (di cui la stessa Bil è ente certificatore del merito di credito per le aziende), che con 2 miliardi di euro di dotazione è il principale strumento d'incentivazione finanziaria delle piccole e medie imprese dell'apparato produttivo nazionale.
Il conferimento del sistema bancario e finanziario si snoda in sostanza attraverso gli interventi di credit discounting (al servizio soprattutto dei contratti di pre-vendita e dei contributi pubblici del Fus e dei fondi regionali), di gap financing con aperture di linee di credito (mutui e affidamenti) e in materia di collaterals - assicurando fidejussioni e agevolando l'accesso ai fondi di garanzia come Fgc, ai consorzi fidi e ai fondi di sostegno promossi a livello regionale - per un valore complessivo stimato vicino a 30 milioni di euro, superiore alla partecipazione al capitale di rischio che esprimono con gli investimenti diretti in funzione del tax credit esterno per 26,28 milioni di euro.

CROWFUNDING
Restano per ora confinate ai minimi termini altre forme alternative di provvista di capitali esterni, come quella suggestiva del crowfunding, ossia la raccolta di fondi con la proposta di versamenti volontari - in cambio di azioni nominali di valore pari percentualmente all'incidenza della somma apportata rispetto al conferimento totale - da parte di sottoscrittori sollecitati in genere attraverso la rete internet. La pratica si sta gradatamente diffondendo, al punto che Banca d'Italia e Consob (la Commissione Nazionale per le Società e la Borsa) stanno mettendo a punto un sistema di regolazione per disciplinarne l'utilizzo. Tuttavia per il cinema anche l'unità di misura dei progetti a cosiddetto basso costo (con la sola eccezione forse dei cortometraggi) si pone a livelli piuttosto alti rispetto alla media dei progetti, di vario genere, presentati sulla piattaforma web.

La difficile raccolta dal basso. Il primo film, rigorosamente low cost, girato come regista dall'attore Luca Argentero è costato ad esempio 106mila euro ed è stato editato in copia unica; 50mila invece Sheer (2013), opera d'esordio realizzata negli Stati Uniti da Ruben Mazzoleni, diplomatosi alla New York Film Academy e rimasto negli Usa a lavorare quale assistente per piccole produzioni. Procede invece lentamente la sottoscrizione per Un indovino mi disse che il regista Mario Zanot vuole trarre dall'omonimo libro di Tiziano Terzani con la collaborazione della famiglia del giornalista e scrittore scomparso nel 2004: su un budget di 1,5 milioni di euro la quota da finanziare è di 500mila con versamenti di 10,50 e 100 euro e sei mesi dopo l'apertura del sito web l'impegno dei coproduttori spontanei era a quota 36.555 (in caso di mancata realizzazione i fondi saranno destinati all'ospedale di Emergency di Lashkar-gah, in Afghanistan, intitolato a Terzani).
Un altro autore, Esteban Vivaldi, per il suo futuro lungometraggio Era del rame di 70 minuti, diviso in tre episodi, propone vari scaglioni di importi (da 5 a 1.000 euro) in cambio di un pari numero di fotogrammi in download fra i 120mila già girati, dell'ingresso gratuito alla prèmiere, del nome dei donatori nei titoli di coda e poi - con il salire delle cifre in denaro - di stampa dei fotogrammi, copie degli eventuali poster, libri d'immagini di lavorazione, storyboard, DVD. A un mese dal lancio dell'iniziativa ha raccolto 1.150 euro, denaro ancora insufficiente a ipotizzare sia un possibile budget sia un'effettiva produzione.

PRODUCT PLACEMENT
Mantiene invece il suo forte apporto il product placement, in virtù anche delle opportunità create con il credito d'imposta esterno, che ha avvicinato al cinema nuove imprese investitrici, molte delle quali già orientate a sviluppare iniziative di promozione e comunicazione. Il fatto che l'inserimento di immagini o citazioni di marchi e prodotti venga valutato già in fase di script ne facilita la pianificazione, a fronte di contratti che assicurano ancor prima dell'inizio delle riprese la corresponsione del 50% del costo concordato (l'altro 50% viene versato di solito in coincidenza con l'uscita nelle sale) a immediato beneficio del budget d'investimento.
L'elevato numero di film prodotti ha contribuito - grazie all'esperienza ormai consolidata anche nel cinema italiano in tema di product tie-in - a mantenere vitale il mercato, come dimostra l'ultimo film di Paolo Sorrentino, La grande bellezza, presentato al Festival di Cannes 2013, che include otto posizionamenti di marchi e prodotti. In considerazione della diffusa pratica del barter deal, basata sul pagamento in natura, ossia sulla fornitura di prodotti o materiali utili alla lavorazione in cambio di citazioni o inquadrature, che riguarda circa il 40% delle iniziative, il valore effettivo delle partnership commerciali legate alla produzione 2012 è valutato pari a circa 25 milioni di euro.

 

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