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Prima Parte - L'ARTE DI INDUSTRIARSI
UN MONDO DI CONNESSIONI
Capitolo 2 - Il ciclo degli investimenti
I contributi dello Stato

Da tempo e con assiduità gli operatori italiani chiedevano di poter usufruire della leva fiscale. Sulla scorta delle esperienze estere, confidavano legittimamente nell'opportunità di estendere e corroborare con l'accesso al credito d'imposta e alla detassazione degli utili la cassetta dei propri attrezzi professionali. Il tax credit è in effetti fruibile anche da imprese di dimensioni ridotte che non conseguono con sistematicità utili di bilancio o da aziende in fase di start-up, ossia dal bacino di società apparentemente in letargo, di piccolo cabotaggio e minore visibilità che caratterizza la platea cinematografica (l'anagrafe delle Camere di Commercio vi attribuisce l'83,5% delle ragioni sociali attive).
La sua applicazione agli investimenti di soggetti sia interni sia esterni al settore tende inoltre a porre i presupposti affinché i produttori si conformino sempre meno a puri mediatori finanziari e fundraiser, procacciatori di provviste economiche. Configurandosi quale capitale di rischio, tali apporti in denaro implicano infatti contrattualmente la partecipazione agli utili e mantengono in capo a chi produce i diritti sul titolo finanziato. Al contempo il tax shelter esterno, pronubo di budget più solidi e qualificati, può assicurare ai produttori indipendenti maggiore autonomia dai network televisivi e un dialogo più costruttivo con il sistema bancario.
Propedeutico a una migliore cooperazione fra il comparto produttivo e quello distributivo, il tax credit per distributori ed esercenti che investono in produzione è da parte sua funzionale a favorire lo sviluppo dei progetti fino alla loro uscita nelle sale, in particolare per le opere a specificamatrice identitaria che qualificano il cinema nazionale rispetto ai blockbuster statunitensi53.

IL FONDO UNICO PER LO SPETTACOLO
Nell'intento complessivo di rafforzare, attraverso il ciclo vitale degli investimenti, la struttura qualitativa della produzione italiana e di stimolarne una crescita equilibrata pur senza minare lo sviluppo concorrenziale - che ne è il motore essenziale - gli incentivi fiscali stanno riconfigurando come previsto la mappa dei finanziamenti dedicati al film italiano. La ridisegnano sotto tre punti di vista principali.

Addizionalità. La condizione primaria dei contributi al cinema risponde a una legge economica chiamata addizionalità, cui si uniformano ad esempio le maggiori istituzioni internazionali per distribuire fondi o assegnare quote di competenza (ad esempio l'Unione Europea, l'Organizzazione Mondiale del Commercio o l'Unfccc per il controllo dei cambiamenti climatici). È il criterio critico secondo cui la disponibilità di una certa risorsa si giustifica solo se il suo impiego si dimostra effettivamente in grado di modificare la situazione di partenza, oppure di innescare un processo nuovo che altrimenti non avrebbe preso vita.
L'istituzione del Fus-Fondo Unico per lo Spettacolo nel 1985, oltre che tendere a regolare un'erogazione per così dire erratica avviata nel 1965, rispondeva proprio a questo principio, che ne legittima tuttora la sua ragion d'essere. Appare arduo immaginare, in caso contrario, che tante attività culturali e artistiche avrebbero conseguito gli stessi livelli di qualità e di volume raggiunti o se, al limite, sarebbero sopravvissute.

A fronte della possente invadenza dei prodotti americani e degli aiuti concessi dagli altri Paesi europei, anche il cinema italiano probabilmente avrebbe oggi una dimensione diversa. La valenza addizionale è stata quasi sempre onorata dal Fus nel suo primo quindicennio di vita. Nel corso degli anni Duemila si è invece attenuata, quantunque il confronto fra le quote di incidenza sul numero dei film sostenuti e sull'ammontare delle risorse investite mostri come la prima sia sempre superiore alla seconda e indichi come questa funzione sia tornata in particolare a farsi avvertire nel periodo 2001-2003 e nel biennio 2007-2008.

Resta difficile pensare piuttosto come potrebbe essere affidata al Fus - nella sua dotazione attuale - la missione di dare ulteriore impulso al ciclo virtuoso del film italiano e creare altre nuove opportunità per la preziosa integrazione dei suoi comparti. Nell'obiettivo di stimolare essenzialmente l'addizionalità degli investimenti privati, questa finalità cruciale sembra semmai ragionevolmente perseguibile attraverso la leva fiscale.

Qualità. La seconda modificazione attiene alla qualità dei progetti da sostenere. Nella visione originaria, il Fus doveva dedicare le proprie risorse in via prioritaria al finanziamento cosiddetto non stabile o a progetto, cioè sulla base dei piani di ideazione di opere specifiche, e solo in via subordinata al finanziamento stabile, che invece di riferirsi al merito delle rappresentazioni o degli spettacoli si basa su sovvenzioni - destinate invariabilmente nel corso degli anni a diventare appunto ricorrenti e continue - a enti, organismi o associazioni, quale supporto della loro attività istituzionale o sociale, teoricamente valutabile solo a posteriori54.

Questa forma di contribuzione - per così dire a ragione sociale - ha assunto col tempo l'assoluta prevalenza e assorbe ormai l'87% delle risorse. A tenere in vita gli investimenti a indirizzo non stabile è rimasto in pratica solo il cinema, con la parte (quasi la metà) degli apporti finanziari di sua pertinenza assegnati a persone fisiche, ditte individuali e aziende private a titolo dei nuovi, singoli progetti filmici da realizzare e giudicati ammissibili al sostegno dopo il vaglio delle commissioni esaminatrici.
Anche in questo senso si può intuire come il tax credit per la partecipazione di distributori, esercenti o investitori esterni alle nuove produzioni si basi per la sua naturale connotazione proprio sulla verifica della validità delle opere da finanziare e delle loro potenzialità sul mercato.

Quantità. La quantità della contribuzione pubblica non è una variabile indipendente. Se non altro proprio perché relativa al principio di addizionalità e alla natura del finanziamento non stabile, legato alla qualità dei progetti cui andrebbe rapportato. Per le stesse ragioni non dovrebbe tuttavia salire eccessivamente, né scendere troppo in basso, a quote di esiguità tali da pregiudicarne l'utilitarietà. Le forme di sostegno, in generale, comportano infatti un vincolo principale: il momento in cui viene comprovata la loro validità, con il conseguimento di un determinato obiettivo cui sono finalizzate, viene anche fissato il loro livello di stabilità teoricamente ideale. Ossia il punto di riferimento oltre o sotto il quale possono creare scompensi e squilibri sia di mercato sia nell'attività dei settori interessati: aumentando o diminuendone l'intensità cresce - in proiezione geometrica - il rischio di esaltare oppure deprimere l'uno e l'altra, vanificando così (a volte senza rimedio) gli stessi risultati più o meno faticosamente raggiunti prima.
Il problema è assoluto e relativo. Assoluto in merito alla dotazione complessiva del Fus, alle prese con una contrazione nominalmente in corso dal 2003, quando furono stanziati 517,93 milioni di euro (588,67 milioni secondo i valori attuali e 254,24 secondo quelli a base 1985), e in valori monetari reali fin dal 1987. Relativo sotto due diversi aspetti. Innanzitutto perché l'incidenza sul Pil - il prodotto interno lordo del paese - è in caduta costante dal 1986: si è dimezzata nei primi 15 anni (dallo 0,087% è passata allo 0,042%) e negli ultimi dieci è arrivata a meno di un terzo55.
In seconda istanza perché, essendosi rattrappita fino allo 0,026% nel 2010, questa quota si è da tempo attestata a uno dei livelli più bassi toccati per le spese in beni e attività culturali in tutti gli altri Stati d'Europa. Come lo scrittore George Orwell ha perfettamente sintetizzato in 1984, una delle sue opere più note, lo spirito competitivo non è soltanto una categoria dell'anima: «Il problema con la concorrenza è che qualcuno vince».
I maggiori competitor europei mostrano in sostanza una consapevolezza del tutto differente della cosiddetta legge di Baumol, nota anche come morbo o sindrome di Baumol, dal nome dell'economista newyorkese William Baumol che nel 1965, con il collega William Bowen, ha motivato la valenza degli interventi pubblici (sulla scorta delle teorie di John Maynard Keynes) a sostegno delle attività, per quanto essenziali, a bassa produttività come quelle artistiche e artigianali, che subiscono gli effetti - per loro spesso penalizzanti - dei settori tecnologicamente progressivi, in grado di generare una crescita cumulativa per tutta l'economia del Paese, attraverso innovazioni, accumulo di capitale, alta produttività e processi su larga scala. Secondo gli stessi studiosi, il cinema va peraltro accreditato, nell'ambito dei settori cosiddetti stazionari o stagnanti, di potenzialità e capacità tali da assimilarlo alle attività maggiormente progressive56.

L'insufficiente percezione del problema ha la sua controprova nella storica e abbondante offerta di aiuti cui ha attinto proprio il dominatore del mercato mondiale, cioè il cinema Usa, grazie a una legislazione statale e federale che ha posto fin dai primi anni del secondo dopoguerra (e soprattutto agli inizi degli anni Settanta, quando la languente produzione stava pericolosamente declinando) a disposizione di tutti gli operatori, come testimonia per esperienza diretta e con dovizia di particolari il produttore inglese David Puttnam, primo non americano a guidare una major hollywoodiana57.
La possibilità per i produttori italiani di ricorrere ora alla leva fiscale - comune a quasi tutti i sistemi di agevolazioni presenti nel continente - colma se non altro una lacuna, pesante in particolare nei confronti degli altri big market di Francia, Inghilterra, Germania e Spagna. Resta il fatto che all'auspicata congruità delle contribuzioni statali si frappone in Italia un handicap ulteriore, che da tempo ormai ne acuisce proprio l'incipiente erosione: una perdurante instabilità.

53Le considerazioni esposte trovano diretto riferimento in un'analisi che Bruno Zambardino, docente di Economia e organizzazione aziendale dello spettacolo all'Università "La Sapienza" di Roma e uno dei più assidui ricercatori e osservatori del cinema nazionale, ha condotto sulla normativa e sui dispositivi di tax credit e tax shelter ancor prima dell'entrata in vigore del relativo provvedimento istitutivo: L'evoluzione del sostegno pubblico alle imprese cinematografiche. Il modello francese diventa realtà («Tafter Journal», 4, 2008).
54Addizionalità e finanziamento non stabile a progetto fanno parte dell'orientamento di base assegnato a ogni sistema di sostegno alla cultura e all'arte di natura pubblica e vi si ispira la norma istitutiva dello stesso Fus (legge numero 163 del 30 aprile 1985): «conseguire la maggiore prossimità al territorio e favorire la fruizione e la diffusione delle attività di spettacolo presso il maggior numero di abitanti».
55La legge istitutiva del Fus - numero 163 del 30 aprile 1985 - prevedeva in realtà l'indicizzazione triennale della sua dotazione finanziaria.
56On the Performing Arts: The Anatomy of Their Economic Problems di William Baumol e William Bowen («The American Economics Review», volume 55, marzo 1965, pp. 495-502).
57The Undeclared War: the Struggle for Control of the World's Film Industry di David Puttnam (Harper Collins, Londra 1997, 413 pagine), pubblicato in Italia in una nuova edizione a cura dello stesso autore con il titolo La guerra del cinema. Storia e ragioni dello scontro USA-Europa dal secondo dopoguerra a oggi (Dino Audino, Roma 2010, 143 pagine, 18 euro) e Movies and Money dello stesso Puttnam, scritto insieme a Neal Watson (Vintage Books, New York 2000, 364 pagine). Puttnam, oggi lord, è stato produttore indipendente e presidente della Columbia Pictures (Momenti di gloria, I duellanti, Urla del silenzio, Local Hero, Mission) dal 1986 al 1988 e poi a capo di Channel Four. Sull'argomento si segnala anche Fast Fade. David Puttnam, Columbia Pictures, and the Battle for Hollywood di Andrew Yule (Delta, New York 1989, 404 pagine).

 

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