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Prima Parte - L'ARTE DI INDUSTRIARSI
UN MONDO DI CONNESSIONI
Capitolo 2 - Il ciclo degli investimenti
La competitività del mercato istituzionale

L'analisi della strumentazione per favorire gli investimenti si presta a tre osservazioni di base nel merito generale delle politiche di incentivazione pubblica all'attività cinematografica.

Così fan tutti. Le strategie di sostegno da parte delle amministrazioni centrali e territoriali sono adottate da tutti i Paesi europei, in ordine a una categoria di concorrenza economica che viene ormai definita "competitività del mercato istituzionale". Proprio a proposito delle agevolazioni fiscali messe in campo dall'Italia va ricordato come i ritardi nell'emanazione dei decreti attuativi siano stati in parte condizionati dai tempi occorsi all'Unione Europea per vagliarne condizioni e modalità, in modo da raccordarli prima dell'approvazione finale ai vincoli comunitari, fissati con lo scopo di evitare - com'è talvolta accaduto in passato - disparità eccessive e prefigurate addirittura da alcuni partner quali autentiche manifestazioni di concorrenza sleale. Nella fattispecie esistono tetti massimi per l'intensità degli aiuti (fissata in linea generale al 50% del budget dei film), che non possono essere superati nel cumulo degli incentivi previsti attraverso sia la leva fiscale sia l'apporto di tutti i contributi pubblici statali, regionali o altri territoriali e dell'UE (il cui iter vede comunque quali tramiti gli enti centrali di competenza in ogni Paese, come il MiBac per l'Italia)48.

Così devono fare tutti. La scelta generalizzata di destinare risorse dell'erario al sostengo della cultura ha radici politiche e sociali, non solo economiche. È stata infatti proprio l'invasione del film americano sui mercati europei - specialmente nel secondo dopoguerra - a segnalare il pericolo che interi settori artistici e dello spettacolo nazionali finissero ridotti ai minimi termini dalla (strapotente) produzione nordamericana e che quindi l'identità e il patrimonio culturale di ogni Paese fossero minacciati da una progressiva dispersione.
Il problema non è stato cancellato; anzi, in tempi di globalizzazione torna spesso ad affiorare, insieme con la scottante questione del tendenziale degrado della qualità dell'offerta di spettacolo e intrattenimento audiovisivo. Quanto meno, il sistema di difesa degli aiuti pubblici assicura ancora un certo margine di protezione, senza sconfinare nel protezionismo. Si pongono su questa linea i concetti espressi ad esempio dal maestro Riccardo Muti in un incontro con il ministro dell'Economia e delle Finanze, Giulio Tremonti, alla vigilia della reintegrazione del Fus: «Se l'arte viene penalizzata, il paese crolla, divorato dalla bruttura di manifestazioni televisive che per le nuove generazioni stanno
purtroppo diventando il pane quotidiano»49.

Perché conviene a tutti. L'interesse generale d'ordine politico e sociale si trova in ogni caso in piena coerenza con l'effettiva convenienza economica, in termini di costi e benefici, dell'intervento della mano pubblica. In misura speciale proprio per la produzione di film, come prova la pervasività stessa dei sistemi d'agevolazione al cinema che circonfonde i mercati continentali50.
Perché le risorse che lo Stato investe non sono a perdere; generano invece per l'erario ritorni diretti, immediati e decisamente superiori con le imposte sui redditi e sui beni (Irpeg, Irpef, Irap e Iva) maturate dalle produzioni sostenute, con effetti poi moltiplicatori sulle attività semplicemente indotte.
È esattamente il contesto che ha giustificato le precedenti aperture - dei governi italiani come di quelli europei - all'uso della leva fiscale a vari settori dell'industria o dei servizi, davanti alla necessità di dare nuovo impulso ai loro investimenti per sostenerne la capacità produttiva, evitarne la decadenza competitiva e favorire il recupero del loro equilibrio economico.

Semmai con la differenza, fondamentale, che tutto il sistema di agevolazione nazionale per il cinema e in generale per lo spettacolo del comprensorio Fus è amministrato in estrema trasparenza e con una pubblicizzazione che non è assolutamente dato ritrovare nel vasto panorama di contributi pubblici disposti dallo Stato italiano o dagli enti territoriali a favore di altre e diverse attività industriali, agricole o commerciali. Soprattutto per quanto riguarda l'essenziale riscontro nominale dei risultati rapportati a ogni singola incentivazione, come accade invece - dati del box office alla mano - con i film piuttosto che con le opere teatrali o liriche. Che hanno, è vero, quale vocazione di destino la rappresentazione in pubblico; ma non tanto diversamente dalle aziende produttive che operano sul mercato in un ruolo di responsabilità civile e sociale ormai unanimamente condiviso51. Si spiegano anche così certe reazioni vigorose e compatte della comunità culturale e artistica - talvolta giudicate forse politicamente poco corrette - ai ventilati prosciugamenti delle dotazioni finanziarie. Procedere a tagli o soppressioni di strumenti nonostante la loro accertata convenienza economica, che dovrebbe di per sé garantirne la sussistenza, può avere realisticamente indotto a presumere motivazioni d'altro tenore, ridestando
pensieri - mai del tutto sopiti - su pregiudiziali contrapposizioni52.

48Nel caso italiano, le intensità massime consentite dalle agevolazioni fiscali per il tax credit sono: produzione 34,6%; distribuzione 10,0%; distribuzione film d'interesse culturale 15,0%; industrie tecniche 25%. Per il tax shelter: 35,6%. Il cosiddetto gap disponibile per gli altri aiuti di Stato, regionali, comunitari o comunque pubblici risulta di conseguenza nel caso del tax credit pari rispettivamente a: 15,4%; 40,0%; 35,0%; 25,0%. In aggiunta invece del tax shelter: 14,4%. Il vincolo comunitario del 50% contempla solo due eccezioni per i crediti d'imposta relativi alla produzione e alla distribuzione dei film difficili a basso budget, per i quali il gap disponibile oltre il tax credit consente un'integrazione degli aiuti dello Stato fino all'80% dei costi di budget.
49Classici, intervista al direttore d'orchestra Riccardo Muti raccolta da Leonetta Bentivoglio («la Repubblica», 27 febbraio 2011).
50The Impact of EC Law on the Taxation of the European Audiovisual Industry a cura di Iris plus- Legal Observations, dipartimento dell'Osservatorio Europeo dell'Audiovisivo (Strasburgo, novembre 2007). Non fosse altro che per curiosità, giova ricordare che il massiccio trasferimento degli studios delle allora nascenti majors statunitensi - che già rappresentavano ben l'85% della produzione totale di film - da New York a Hollywood, in California, fra il 1916 e il 1919, fu proprio dovuto al più favorevole regime fiscale del distretto hollywoodiano (distaccato fra l'altro da quello di Los Angeles), dopo l'introduzione nel 1913 di nuove norme tributarie in quello newyorkese. Per le medesime ragioni andarono a vuoto i ripetuti tentativi dell'amministrazione di New York, poco prima della Seconda Guerra Mondiale, di convincere i produttori a riportare dalle sponde del Pacifico a quelle dell'Atlantico le sedi dei loro studios.
51Nell'ambito del Fus-Fondo Unico per lo Spettacolo, regolamentato per via legislativa e amministrato dal MiBac, i dispositivi di giudizio in sede d'esame delle richieste avanzate sono stati resi nel tempo sempre più dettagliati, con meccanismi di attribuzione dei punteggi di valutazione che non sembrano lasciare molti margini di discrezionalità; il regolamento d'applicazione è soggetto a revisioni continue, anche per gli aggiornamenti via via apportati per decreto o su sollecitazione della Corte Costituzionale e della Corte dei Conti; gli ordini del giorno, con gli esiti delle sedute delle commissioni esaminatrici e i rendiconti degli stanziamenti deliberati sono documentati, resi pubblici e indicano minuziosamente le decisioni adottate riportando inoltre nominativamente tutti gli importi concessi (le sole pagine di relazione sulla gestione del Fus sono in totale oltre 550). In altri contesti si potrebbe retoricamente chiedere quale conoscenza può avere l'opinione pubblica delle sovvenzioni erogate in altri ambiti produttivi, dei loro esiti complessivi e dei risultati con queste raggiunti da un certo gruppo e da una determinata ditta piuttosto che da uno specifico soggetto, identificati individualmente per nome o per ragione sociale.
52Può essere di implicito riferimento concettuale quanto sosteneva già negli anni Settanta - a proposito di tutt'altre faccende e giusto per evitare personalizzazioni nel contesto attuale - lo scomparso attore francese Pierre Clémenti (1942-1999): «Il cinema italiano non ha mai esitato a denunciare le ingiustizie, gli scandali, le manovre [...] E quindi, di tanto in tanto, il potere tenta di dare un giro di vite. Perché sa che forza considerevole possono rappresentare gli artisti, gli intellettuali, i giornalisti in Italia, e teme questa forza» (Carcere italiano di Pierre Clémenti, Edizioni il Formichiere, Milano, 1973).

 

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