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Prima Parte - L'ARTE DI INDUSTRIARSI
UN MONDO DI CONNESSIONI
Capitolo 2 - Il ciclo degli investimenti
Il valore delle risorse

Gli investimenti nelle produzioni stagionali di nuove opere costituiscono la parte essenziale per importanza - anche se non preponderante per quantità - di tutte le risorse impiegate annualmente al servizio delle attività complessive della cinematografia. Per questo vengono spesso considerati rappresentativi dei flussi economici che animano e movimentano l'intero settore.
In realtà fra i capitali di finanziamento che la cinematografia nazionale mette in campo ogni anno ricadono anche quelli relativi ad altri capitoli, a partire dalla produzione stessa di tipologie diverse di filmati come documentari, cortometraggi, cartoni animati e videoclip, mentre una parte ulteriore e consistente viene impiegata, secondo varie finalità d'uso, nelle molte e differenti attività che integrano il settore. Ad esempio distribuzione e promozione di film e video (anche per quanto riguarda le operazioni di product placement, marketing, co-marketing e merchandising); realizzazione di strutture quali case del cinema, cineporti o studi; costruzione di nuovi impianti d'esercizio e ristrutturazione o riconversione di sale già attive; acquisizioni di società oppure di quote di partecipazione; acquisto di diritti e licenze relativi a pacchetti o a singoli titoli; sostegno del sistema formativo così come del circuito multimediale (editoria, pubblicistica, siti web); organizzazione di manifestazioni qual festival, rassegne e concorsi; supporto ad associazioni e iniziative professionali o culturali (cineteche, mediateche, cineforum, circoli, fondazioni, centri di studi o di ricerca); iniziative degli organismi di categoria.

Alla variegata tipologia di destinazione e alla diversa provenienza - nazionale piuttosto che estera - si affianca un'ulteriore distinzione in base all'origine dei capitali impiegati, di natura sia privata sia pubblica. Anche per questo si può verificare (in verità abbastanza di sovente) qualche fraintendimento.

  • Ad esempio, che la quota di contributi del Fus (Fondo Unico per lo Spettacolo) assegnata dal MiBac al cinema venga considerata quale stanziamento a esclusivo beneficio della produzione; oppure, al contrario, che questa porzione destinata alle case produttrici corrisponda all'ammontare globale dei soldi pubblici elargiti a favore del settore, quando a sviluppare piani d'intervento concorrono per converso varie strutture a livello centrale (cioè altri dicasteri o amministrazioni oltre al MiBac) e territoriale, dalle Regioni ai Comuni, senza dimenticare i programmi di sviluppo promossi dall'UE-Unione Europea fra i 28 stati membri.
  • Allo stesso modo accade che siano valutati quali investimenti privati le sole risorse dispiegate dalle imprese di produzione, trascurando operazioni altrettanto ingenti condotte sul fronte dei canali di distribuzione e soprattutto (in quanto d'importo assai oneroso) dei circuiti dell'esercizio; versanti sui quali si rileva, insieme con l'apporto preponderante di fonte italiana, un impiego significativo di capitali privati di provenienza estera, a riscontro d'altro canto di una presenza sul mercato da parte delle majors straniere di indubbio peso.

  • In maniera analoga succede che gli stessi fondi pubblici in qualche occasione vengano qualificati come "generose" erogazioni dello Stato - o in alternativa delle Film Commission regionali - a fondo perduto, cioè in conto capitale, mentre una buona porzione di quelle indirizzate alla produzione è appunto in conto interessi e viene recuperata dall'erario, essendo vincolata alla progressiva restituzione da parte dei beneficiari.
  • Così come alcune delle più recenti forme di incentivazione - quale il tax credit - non corrispondono ad aiuti senza ritorno, bensì ad agevolazioni che permettono di ridurre il pagamento di imposte, anche a imprese non cinematografiche grazie al cosiddetto tax credit esterno, o di disporre di una parziale detassazione degli utili (tax shelter).
  • Non è nemmeno vero che la contribuzione statale finisca tutta alle imprese private, dal momento che consistenti assegnazioni sono disposte in capo a vari enti a loro volta pubblici.
  • Senza dimenticare i casi di Rai Cinema e di Cinecittà Luce SpA. La prima fa capo alla Rai-Radiotelevisione italiana, che ha formalmente natura giuridica privata in quanto SpA (Società per Azioni) ma è interamente posseduta (al 99,9%) dal Ministero dell'Economia e delle Finanze; al pari della seconda, anch'essa a capitale pubblico e in carico al medesimo dicastero, sebbene sia sottoposta alla vigilanza e al controllo del MiBac che ne esercita i diritti d'azionista. Entrambe sono attive sul mercato e oltre a operare in proprio su vari fronti investono anche in progetti e opere di altre case indipendenti. In particolare, il gruppo Rai, con la sua divisione 01 Distribution, è soggetto di prima grandezza nel cinema nazionale e uno degli investitori e dei committenti più importanti in assoluto.
Molto composito per tipologie, origini e destinazioni, il quadro delle risorse investite nel film italiano si mostra in sostanza complesso, con un andamento a una prima analisi non propriamente lineare4.

4Tendenzialmente agli investimenti corrispondono i costi di produzione di una pellicola; in realtà sarebbe più corretto parlare di costi di progetto. In linea di massima, casa di produzione e impresa di distribuzione non coincidono e le spese di promozione e diffusione (a cominciare dalla stampa delle copie) non vengono sostenute dal produttore, bensì dal distributore, pur essendo imprescindibili per accompagnare il prodotto nella sua uscita sul mercato e andando quindi a costituire costi di commercializzazione imputabili alla sua realizzazione. I budget vengono impostati tradizionalmente sulle cosiddette componenti negative di reddito, contabilizzate mediante un sistema definito job order cost accounting (cioè, a "contabilità per commessa") e che comprendono tre categorie di costi: di produzione artistica (above-the-line), di produzione tecnica (below-the-line) e quelli di post-produzione, incluse le spese assicurative, di editing, montaggio, doppiaggio e registrazione dei diritti. Di norma, il costo pieno di commessa costituisce il riferimento impiegato per la definizione del prezzo di cessione dell'opera e dei relativi diritti di sfruttamento (Il cinema e la misurazione delle performance di Giovanni Tomasi, Egea Edizioni, Milano 2004).

 

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